Jan Strzałka

Andrzej Wajda i literatura

„Wszystkie moje filmy są realizowane z materiału literackiego, który istniał przed filmem”
Andrzej Wajda
(Obsesja historii. Tradycja romantyczna. Rozmowa Bolesława Michałka, 1968)
 
„Wiem oczywiście, że jest lepiej, jeżeli w filmie jest więcej reżysera niż pisarza – nie dlatego że reżyser jest autorem filmu, tylko dlatego, że po prostu film jest filmem, a literatura literaturą. Rozmaite rzeczy, które się pojawiały w moich filmach adaptowanych z literatury, były dobre, nie dlatego że przeze mnie wymyślone, ale że bliższe językowi kina”.
Andrzej Wajda
 
(Dlaczego Panny z Wilka? Rozmowa Wandy Wertenstein, 1979).

Stanisław Wyspiański

Andrzej Wajda miał piętnaście lat, gdy w 1941 roku, pośrodku okupacyjnej nocy, po raz pierwszy znalazł się w Krakowie. Największe wrażenie wywarł na nim kościół Franciszkanów i tamtejsze secesyjne witraże Wyspiańskiego. Był nimi tak wzruszony, że pierwszy raz w życiu napisał wiersz. Później Andrzej Wajda nigdy więcej wierszy nie pisał. Ale Wyspiańskiemu pozostał wierny do końca. Kilka razy reżyserował Wesele, w teatrze i na srebrnym ekranie, a także Noc listopadową i Klątwę. Był pomysłodawcą budowy w Krakowie Pawilonu Wyspiańskiego, którego ozdobą są witraże zrealizowane według projektów tego młodopolskiego dramaturga i malarza.

***


Pierwszy raz Wajda zmierzył się z Wyspiańskim reżyserując w 1963 roku Wesele w krakowskim Starym Teatrze. Ale choć reżyserując Wesele, przekonał się, że to dzieło wciąż żywe, nie był zadowolony ze swego przedstawienia. Wajda już wcześniej snuł plany sfilmowania dramatu Wyspiańskiego, czując, że kino najlepiej potrafi ukazać spotkanie gości weselnych ze zjawami przybywającymi na wesele poety Lucjana Rydla. Długo borykał się ze scenariuszem do filmowego Wesela. Z początku chciał przenieść jego akcję do powojennej Polski. Zadanie uwspółcześnienia Wesela powierzył pisarzowi Andrzejowi Kijowskiemu, który w swoim scenariuszu ukazał gorzki obraz PRL-owskiej rzeczywistości. Wajda zrezygnował z tego scenariusza, przeczuwając, że komunistyczna cenzura nie pozwoli na realizację satyry o PRL. Niemniej szukając wciąż scenarzysty uwspółcześnionego Wesela, znalazł go w osobie autora powieści Popiół i diament. Jerzy Andrzejewski przyjął propozycję Wajdy, ale napisawszy kilka stron, porzucił scenariusz i zabrał się za pisanie powieści Miazga, wariacji na temat Wesela; jednym z bohaterów Miazgi jest reżyser Eryk Wanert, postać wzorowana na Wajdzie. Wajda zaś w końcu zrezygnował z uwspółcześnienia Wesela na rzecz wierności Wyspiańskiemu. Z propozycją adaptacji tego dzieła zwrócił się znów do Kijowskiego.

 

***

 

Wesele Wajdy miało premierę w 1973 roku. Filmem tym reżyser kontynuował podjęte w swoich wcześniejszych filmach – na przykład w Popiele i diamencie, w którego finale odnajdujemy aluzje do dramatu Wyspiańskiego – rozważania o sensie polskości i naszej historii. Realizacja ta doczekała się uznania w kraju i za granicą, choć wydawało się, że Wesele mówi o sprawach, jakie zrozumieć mogą tylko Polacy. Wajda miał tego świadomość, w jednym z wywiadów przyznając: „W Weselu odwołujemy się do pewnej mitologii – już nawet nie polskiej – ale jakiejś ogromnie prowincjonalnej. Gdyby się w nim zjawił nie Wernyhora, ale Robespierre albo Kolumb – byłoby to łatwiejsze, prostsze”. A jednak potrafił przełożyć Wyspiańskiego na język uniwersalny. Po ponad pół wieku od premiery arcydzieło Wajdy wciąż zmusza do myślenia o Polsce.

 

***

 

Do Wesela powrócił Wajda w 1991 roku w Starym Teatrze. Scenografię do tego przedstawienia stworzyła Krystyna Zachwatowicz, muzykę napisał Stanisław Radwan, który wcześniej współpracował z Wajdą przy okazji filmowego Wesela. W przedstawieniu tym zagrali najwybitniejsi aktorzy Starego Teatru: Anna Dymna, Dorota Segda, Jerzy Trela, Teresa Budzisz-Krzyżanowska i wielu innych. Wajda nie przypadkiem powrócił w tym czasie do Wesela. W dwa lata po zwycięstwie Solidarności w wyborach z 1989 roku Polska stała się widownią ostrej walki politycznej w obozie Solidarności. Przedstawienie Wajdy nie koncentrowało się tym razem na sprawie odzyskania niepodległości, tak ważnej dla Wyspiańskiego, ale stało się opowieścią o zaprzepaszczonej solidarności. Krytycy uznali ten spektakl za jedno z najwybitniejszych dzieł teatralnych późnego Wajdy.

 

***

 

Ale wcześniej, w 1974 roku, Wajda wystawił w Starym Teatrze inne arcydzieło Wyspiańskiego – Noc listopadową, w którym dzieje powstania listopadowego z 1830 roku, mającego wyrwać Polskę spod niewoli carów Rosji, splecione są z greckim mitem o bogini Demeter i jej córce Korze – historiozoficznego komentarza do polskich powstań. W Nocy listopadowej Wyspiański i Wajda pytali o sens historii i walki o wolność narodu. Było to jedno z najwspanialszych teatralnych dokonań Wajdy, swego rodzaju opera; muzykę skomponował Zygmunt Konieczny. Krytyka uznała je za szczytowe osiągnięcie „teatru totalnego” Wajdy, który w jednym z wywiadów mówił: „Panuje u nas przekonanie, że w teatrze musi być daleko, ciemno, cicho i powoli”, a powinno być „głośno, jasno, wyraźnie i blisko”, by obudzić widza, sprawić, by szybciej krążyła w nim krew”. I rzeczywiście, dzięki wspaniałym kreacjom Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej, Jana Nowickiego i całego zespołu Starego Teatru, dzięki wizji plastycznej, jaką Wajda nadał przedstawieniu, dzięki muzyce Koniecznego – każdy, kto widział Noc listopadową, czuł się przebudzony. Spektakl przez kilka sezonów nie schodził z afisza, doczekał się też rejestracji dla Teatru Telewizji.

 

***

 

Ostatni raz z Wyspiańskim Wajda zmierzył się w 1997 roku, reżyserując Klątwę w Starym Teatrze, z Janem Fryczem, Izabelą Olszewską i Magdaleną Cielecką w rolach głównych. Ta powstała w 1899 roku tragedia opowiada o miłości księdza i wiejskiej dziewczyny i o klątwie, jaka spadła na całą wieś za ich grzeszny związek. Aby odwrócić klątwę, kochanka księdza poświęca dzieci zrodzone z tego grzesznego związku. W tym przedstawieniu Wajda podjął próbę powrotu do antycznych źródeł teatru.

 

***

 

Swojej fascynacji Wyspiańskim Wajda dał wyraz w wykładzie inaugurującym rok akademicki 1978/1979 w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, mówiąc:

 

Wyspiański bowiem był prekursorem wszystkiego, co nowoczesne i twórcze w polskiej sztuce współczesnej: cytował go Witkacy, Gombrowicz naśladował jego styl w dramacie, Mrożek jest uważany za spadkobiercę jego humoru i ironicznego spojrzenia na tzw. sprawę polską. Reżyserzy wzięli z niego pojęcie „teatru ogromnego” i nowoczesnego spojrzenia na scenografię i jej rolę w spektaklu. […] Wyspiański przedłużył linię romantyków, odkrył w Weselu nowe obszary dla sztuki politycznej. […] Powiem wam tylko: uczcie się od niego! Uczcie się wszystkiego – miłości Ojczyzny, zawziętości i desperacji w uprawianiu sztuki, uporu do końca.


Bogdan Czeszko

O Bogdanie Czeszce nikt by dzisiaj zapewne nie pamiętał, bo nie był on wybitnym pisarzem, gdyby nie Wajda, który w 1955 roku zadebiutował filmem Pokolenie, według powieści i scenariusza Czeszki.

***

Czeszko, kilka lat starszy od Wajdy, w swojej wydanej w 1951 roku autobiograficznej powieści ukazał wojenne losy robotniczej i inteligenckiej młodzieży z kręgu komunistycznej Gwardii Ludowej. Nie było to środowisko Wajdy, który podczas wojny należał do Armii Krajowej, ale – jak wspominał reżyser – „powieść Czeszki nie była nadętą apologią Gwardii Ludowej, lecz dość naiwną opowiastką z sympatycznymi bohaterami. I my, realizatorzy filmu, znaliśmy wojnę i okupację. Tacy sami chłopcy, żądni walki i przygody, byli we wszystkich organizacjach bojowych”. Wajda wniósł do tego filmu własne doświadczenia okupacyjne. „W Pokoleniu – wspominał w autobiografii Kino i reszta świata – pojawiły się dobrze mi znane z okupacji warsztaty rzemieślników, w których sam pracowałem, czynszowe kamienice i nędzne podmiejskie uliczki, gdzie toczyło się moje codzienne życie lat wojny”.

Własne doświadczenia wojenne wnieśli do debiutu Wajdy także grający w tym dziele aktorzy: Tadeusz Łomnicki, Tadeusz Janczar, Zbigniew Cybulski, Roman Polański. Każdy z nich był wtedy młody i u progu wielkiej kariery. Choć od premiery Pokolenia minęło ponad pół wieku, film ten wciąż budzi podziw dla jego reżysera.


Jerzy Stefan Stawiński

Był pisarzem, scenarzystą i reżyserem filmowym. Urodził się w 1921 roku. Mając osiemnaście lat, walczył w kampanii wrześniowej, w czasie okupacji należał do AK. Jako żołnierz batalionu Baszta w 1944 roku walczył w powstaniu warszawskim, po klęsce którego trafił do oflagu w Niemczech. Po wojnie służył w Korpusie Polskim we Włoszech. Do Polski powrócił w 1947 roku. W 1955 roku napisał scenariusz do Człowieka na torze, filmu Andrzeja Munka, wówczas najwybitniejszego polskiego reżysera. Wkrótce jednak los związał go z Wajdą.

***

W 1956 roku w miesięczniku literackim „Twórczość” ukazał się Kanał, opowiadanie Stawińskiego o tragicznych losach powstańczego batalionu Baszta. Wkrótce Stawiński zaczął pracować nad scenariuszem Kanału, który miał reżyserować Andrzej Munk. Munk jednak zrezygnował z realizacji tego filmu. Wtedy pisarz Tadeusz Konwicki, wówczas kierownik literacki Zespołu Filmowego Kadr, zaproponował, by Kanał reżyserował Wajda. Wajda propozycję przyjął, czując, że Kanał to temat dla niego. Stawiński i Wajda zaczęli szlifować scenariusz Kanału. Ale film ten by nie powstał, gdyby nie przełom polityczny w Polsce w październiku 1956 roku, dzięki któremu Wajda i Stawiński uzyskali pozwolenie na realizację pierwszego w historii polskiego kina filmu o powstaniu warszawskim, którego klęska oddała Polskę Stalinowi. Kanał początkowo nie wywołał w kraju zachwytu. „Trudno się dziwić polskiej widowni – wspominał Wajda w autobiografii Kino i reszta świata – stanowili ją w dużej części uczestnicy Powstania lub rodziny, które straciły w Warszawie swoich najbliższych. Ten film nie mógł ich usatysfakcjonować. Wylizali już rany, opłakali bliskich i teraz chcieli zobaczyć ich moralne i duchowe zwycięstwo, a nie śmierć w kanałach”.

 

***

 

Kanał wzbudził za to zachwyt na Festiwalu w Cannes, gdzie razem z Siódmą pieczęcią Ingmara Bergmana zdobył ex aequo Srebrną Palmę. Wspominając później Cannes, Wajda mówił, że najbardziej zaskoczyli go amerykańscy filmowcy, którzy „nie mogli się nachwalić scenarzysty za jego niepohamowaną inwencję i wyobraźnię. Byli przekonani, że Stawiński wymyślił całą rzecz dla potrzeb filmu i nie uwierzyli, że to, co widzieli na ekranie, wydarzyło się naprawdę. Bez filmu Kanał nigdy by się o tym nie dowiedzieli i ten fakt był dla mnie najważniejszy. Konwicki miał rację, mieliśmy coś do opowiedzenia światu”. Kanał otrzymał także Złoty Medal na Festiwalu w Moskwie. To arcydzieło polskiej szkoły filmowej wzbudziło entuzjazm nawet w dalekiej Japonii, o czym Wajda miał się przekonać, gdy w 1994 roku odbierał w Kyoto nagrodę za całokształt swoich dokonań artystycznych. Usłyszał wtedy, że żołnierze Baszty przypominają samurajów, dla których najważniejszy był honor i walka z wrogiem do ostatniej kropli krwi.

 

***

 

Stawiński i Wajda ponownie spotkali się w 1962 roku przy Miłości dwudziestolatków. Miała to być zrealizowana przez kilku reżyserów z różnych krajów, m.in. przez François Truffauta, gwiazdę francuskiej Nowej Fali, składanka o współczesnej młodzieży. Tym razem Wajda nie był jednak zadowolony ze scenariusza Stawińskiego, nie odnajdując w nim swoich tematów. Gotów był zrezygnować z udziału w tym międzynarodowym projekcie, gdy usłyszawszy historię jakiegoś mężczyzny ratującego dziecko, które w zoo wpadło do zagrody niedźwiedzi, zapragnął nakręcić o nim film. Zdaniem Wajdy tego anonimowego bohatera mógł zagrać tylko Zbigniew Cybulski. Zmienił się on wprawdzie fizycznie od czasów Popiołu i diamentu, ale miał grać kogoś podobnego do bohatera tamtego filmu, choć w odróżnieniu od Maćka Chełmickiego przeżył wojnę, przegrał swoje życie i wegetuje w zapomnieniu. Stawiński pomysł Wajdy podchwycił z entuzjazmem i napisał scenariusz, w którym Wajda odnalazł swoje tematy. Ich film okazał się najciekawszą nowelą z francuskiej składanki o dwudziestolatkach.

 

***

 

Stawiński w późniejszych latach napisał scenariusze do wielu znakomitych filmów, m.in. do Eroiki i Zezowatego szczęścia Munka czy do Pułkownika Kwiatkowskiego Kazimierza Kutza. Ale dla fascynatów kina pozostanie na zawsze autorem Kanału.


Jerzy Andrzejewski

Na podstawie jego Popiołu i diamentu Wajda zrealizował arcydzieło, w którym oddał sprawiedliwość pokoleniu AK. Kilka lat później Andrzejewski napisał scenariusz do Niewinnych czarodziei Wajdy. Do jego prozy Wajda powrócił w 1995 roku w Wielkim Tygodniu, opartym na poświęconym zagładzie polskich Żydów opowiadaniu z 1943 roku. Wajda przypomniał Andrzejewskiego w Tataraku, filmie według opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza, każąc Krystynie Jandzie, odtwórczyni głównej roli, z uznaniem wyrażać się o powieści Popiół i diament.

***

Ten urodzony w 1909 roku prozaik przeszedł w swoim życiu niezwykłą drogę. Uznanie zdobył wydaną przed wojną powieścią Ład serca, dzięki której zyskał miano pisarza katolickiego. Po wojnie przyjął jednak wiarę komunistyczną, jakby powiedział zaprzyjaźniony z nim Czesław Miłosz, który poświęcił mu jeden z rozdziałów Zniewolonego umysłu, studium opętania pisarzy przez komunizm. W czasach stalinowskich był zwolennikiem narzuconego literaturze przez komunistów realizmu socjalistycznego. W 1957 roku wystąpił z partii, stając się z czasem jednym z filarów antykomunistycznej opozycji. W 1977 roku należał do założycieli Komitetu Obrony Robotników, z którego wkrótce wyrosła Solidarność. Ten wybitny pisarz stał się sumieniem polskiej inteligencji.

***

Podczas wojny Wajda należał do podziemnej Armii Krajowej, nic więc dziwnego, że w 1957 roku przeczytał wydaną w 1948 roku powieść Andrzejewskiego. Bohaterem Popiołu i diamentu był Maciek Chełmicki, żołnierz AK i uczestnik powstania warszawskiego. Akcja powieści toczy się w ostatnich dniach wojny i zapowiada dramaty, jakie targać będą powojenną Polską. Maciek z rozkazu swoich przełożonych ma zastrzelić Stefana Szczukę, przedwojennego komunistę, a obecnie sekretarza komitetu wojewódzkiego partii komunistycznej. Maciek, choć pełen wątpliwości, rozkaz wykona, ale sam też przypadkowo zginie. Jego śmierć będzie wyrazem zagubienia młodego pokolenia AK, generacji skazanej przez historię na klęskę.

 

***

 

Wajda nie był pierwszym, który pragnął przenieść powieść Andrzejewskiego na srebrny ekran, ale pierwszym, któremu się to udało. Wcześniej władze nie pozwalały zekranizować Popiołu i diamentu, który w zbyt dobrym ich zdaniem świetle ukazuje sympatycznego Maćka Chełmickiego. Podobnych jemu chłopców z AK polscy komuniści widzieli jedynie na śmietniku historii i w więzieniach. Wajda przystąpił do pracy nad tym filmem, w momencie gdy w Polsce nastąpiła liberalizacja polityczna i kulturalna. Nad scenariuszem pracował razem z Andrzejewskim. Scenariusz różnił się od literackiego pierwowzoru: nie było w nim wątków propagandowych, pojawiło się kilka nowych epizodów. Ale od powieści nie różnił się w jednym – Maciek wciąż budził sympatię. Budził ją także jego ideowy przeciwnik, bo Wajda nie chciał, by Szczuka był „bezduszną kukłą”. Dzięki temu film stał się bardziej tragiczny, bo ukazuje starcie dwóch wielkich racji.

 

***

 

Filmowy Popiół i diament zaskoczył władze, bo Wajda, wspierany przez Andrzejewskiego, nie potępił chłopaka, który zabija komunistę. Scenarzyści złamali tym samym obowiązujące wtedy w Polsce reguły gry. Dlatego film być może nie trafiłby na ekrany, ale Andrzejewski stanął murem za młodym reżyserem i wezwał na projekcję Popiołu i diamentu swoich przyjaciół literatów i razem z nimi wymusił na władzy zgodę na premierę Popiołu i diamentu. Wkrótce potem, bez wiedzy i zgody władz, dzieło Wajdy pokazano na Festiwalu w Wenecji, co prawda poza konkursem, ale zdobyło tam nagrodę FIPRESCI. To arcydzieło polskiej szkoły filmowej przeszło do historii światowego kina dzięki rewelacyjnemu Zbigniewowi Cybulskiemu w roli Maćka oraz dzięki reżyserii Wajdy.

 

***

 

Kolejny raz Wajda i Andrzejewski spotkali się w 1959 roku przy okazji pierwszego filmu Wajdy o tematyce współczesnej. Nad scenariuszem Niewinnych czarodziei Andrzejewski współpracował z młodym poetą Jerzym Skolimowskim, który wkrótce z Romanem Polańskim napisał scenariusz Noża w wodzie, a potem reżyserował własne filmy. Niewinni czarodzieje to opowieść o młodych ludziach, których fascynuje jazz, boks, uroki wielkiego miasta i którzy chcą żyć po swojemu. W filmie wystąpili aktorzy, z którymi Wajda pracował już wcześniej, m.in. Tadeusz Łomnicki, Zbigniew Cybulski i Roman Polański, a także jazzman Krzysztof Komeda, wsławiony później muzyką do filmów Polańskiego, oraz Jerzy Skolimowski. Andrzejewski i Skolimowski cały czas towarzyszyli Wajdzie na planie. Wajda nie miał jednak serca do tego filmu, bo – jak się potem przyznawał – nie nadawał się na obserwatora przemian obyczajowych.

 

***

 

Film ten nie przypadł do smaku także władzy, bo choć Niewinni czarodzieje – jak wspominał Wajda – należeli do jego najbardziej apolitycznych dzieł, to „całkowicie inaczej oceniały go jednak władze z czasów Gomułki. Niewinny temat młodego lekarza […] którego jedyną pasją jest gra na perkusji w jazzowym zespole Krzysztofa Komedy – okazał się bardziej drażliwy dla ideologów-wychowawców niż Armia Krajowa i powstanie warszawskie”. Andrzejewski lojalnie bronił Niewinnych czarodziei, których premiera odbyła się w 1960 roku, gdy Wajda stracił już nadzieję, że ten film pojawi się na ekranach. Film został chłodno przyjęty przez krytykę i widzów.

 

***

 

W 1967 roku Wajda nakręcił w Jugosławii Bramy raju, film według wydanej w 1960 roku powieści Andrzejewskiego osnutej wokół krucjaty dziecięcej z 1212 roku. Nie był to jego najwybitniejszy film, ale warto o nim pamiętać, bo w 1955 roku Wajda namalował abstrakcyjny obraz Bramy raju, a po jakimś czasie zaproponował Andrzejewskiemu, by napisał scenariusz do filmu o krucjatach dziecięcych. Andrzejewski przyjął tę propozycję, ale zamiast scenariusza napisał powieść, którą trudno przełożyć na język filmu, bo jej tekst jest jednym kilkusetstronicowym zdaniem. Wajda podjął to wyzwanie, ale poniósł klęskę. Powstał film, jak usprawiedliwiał się w liście do Andrzejewskiego, „nudny […] mierność, która miała być wielkością”. Film ten nie zdobył uznania na Zachodzie, w Polsce zaś z powodów politycznych – jako że jest parabolą zbiorowych iluzji – nie wszedł do kin. Uznaniem cieszył się za to jego przełożony na wiele języków literacki pierwowzór. Bramy raju to jedna z najwybitniejszych polskich powieści XX wieku.

 

***

 

Wajda ostatni raz spotkał się z Andrzejewskim w 1981 roku podczas I Zjazdu Solidarności w Gdańsku, której powstanie pisarz przyjął z entuzjazmem. Andrzejewski zmarł w 1983 roku. Żywa jednak wciąż jest jego twórczość, do czego przyczynił się także Wajda, realizując w 1995 roku Wielki Tydzień. To opowiadanie powstało w 1943 roku, gdy nie umilkły jeszcze krzyki mordowanych w getcie warszawskim Żydów. W tym jednym z pierwszych literackich świadectw Zagłady Andrzejewski opisywał śmierć Żydów i postawy Polaków wobec tej wielkiej zbrodni: od szmalcowników, przez ludzi obojętnych na to, co się dzieje za murami getta, po heroizm tych, których dziś nazywamy Sprawiedliwymi wśród Narodów Świata. Bohaterką opowiadania jest Żydówka, która ukrywa się po aryjskiej stronie, ale po wybuchu powstania w getcie wraca za jego mury. Jej prototypem była podobno Wanda Wertenstein, która po wojnie zajmowała się krytyką filmową. Przeprowadziła ona m.in. wiele rozmów z Wajdą zabranych w tomie Wajda mówi o sobie.

 

***

 

Wielki Tydzień był trzecim filmem Wajdy o zagładzie Żydów. Pierwszym był Samson, zrealizowany w 1961 roku według opowiadania Kazimierza Brandysa, drugim Korczak z 1990 roku według scenariusza Agnieszki Holland. Wśród wielu powodów, dla których Wajda zrealizował te filmy, warto wspomnieć o tym, o którym po premierze Wielkiego Tygodnia mówił w rozmowie z Adamem Michnikiem. Gdy Michnik wspomniał, że podczas wojny Polacy i Żydzi mijali się na ulicy jakby oddzieleni niewidzialną szybą, Wajda wyznał: „Prawdopodobnie i ja mijałem takich ludzi na ulicy, ale ich nie zauważałem, zbyt zajęty swoimi sprawami, swoją młodością, sobą samym. Tak było”.


Marek Hłasko

Ten debiutujący w 1954 roku dwudziestolatek stał się objawieniem polskiej literatury, która w tym czasie wyzwalała się od narzuconego przez komunistów socrealizmu. W swoich opowiadaniach Hłasko przedstawiał nędzę i beznadzieję życia w PRL. Jego proza zachwyciła czytelników i krytyków, który docenili jego fabuły i amerykańskie wprost pióro. Hłasko szybko zwrócił na siebie uwagę filmowców. W 1957 roku Stanisław Lenartowicz wyreżyserował Śliczną dziewczynę według jego opowiadania. W tym samym roku Wojciech Has zrealizował Pętlę, także według opowiadania Hłaski. Jest to wstrząsające studium życia alkoholika, którego zagrał Gustaw Holoubek. Z „polskim Jamesem Deanem”, bo tak nazywano zbuntowanego pisarza, wcześniej już chciał pracować także zaledwie o osiem lat starszy od niego Wajda.

***

Hłasko i Wajda spotkali się w 1956 roku, pracując wspólnie nad scenariuszem do filmu, który najpierw miał nosić tytuł Wielki bluff, a potem Tylko głupcy wierzą w poranek. Była to brutalna opowieść o kierowcach ciężarówek w Bieszczadach. Wajda przygotowywał już obsadę filmu, gdy się dowiedział, że Hłasko sprzedał swój scenariusz reżyserowi Aleksandrowi Fordowi. W 1958 roku Hłasko wyjechał do Paryża, skąd nie zamierzał wracać szybko do Polski. Na dodatek w kierowanym przez Jerzego Giedroycia emigracyjnym Instytucie Literackim wydał swoje opowiadanie o kierowcach, tym razem pod tytułem Następny do raju. Z powodu współpracy z Giedroyciem władze PRL urządziły nagonkę na Hłaskę, który pod koniec 1958 roku postanowił pozostać za granicą. Jego nazwisko wpisano na listę pisarzy zakazanych w Polsce. Ale zanim to się stało, opowiadanie Hłaski, przy którego narodzinach asystował Wajda, zrealizowali Ewa i Czesław Petelscy. Ich film był jednak tak daleki od oryginału, że Hłasko nie zgodził się, by jego nazwisko pojawiło się w Bazie ludzi umarłych, bo taki tytuł nosiło dzieło Petelskich. Po szykanach ze strony władz Hłasko nigdy do Polski nie wrócił. Mieszkał w Niemczech Zachodnich, w Izraelu, w Los Angeles, gdzie miał pisać scenariusz dla Romana Polańskiego. Zmarł w 1969 roku. Pozostawił po sobie legendę, wiele świetnych opowiadań i porywającą autobiografię Piękni dwudziestoletni.

***

Tytuł do Pięknych dwudziestoletnich Hłasko zaczerpnął z poematu Majakowskiego Obłok w spodniach, bo Hłasko uwielbiał literaturę rosyjską, szczególnie Gogola i Dostojewskiego. Wajda w autobiografii Kino i reszta świata wspomina, że Hłasko mógł godzinami cytować Biesy. I choć ich współpraca nie zaowocowała filmem, dzięki Hłasce Wajda przeczytał Biesy, a przeczytawszy je, nie przestał o nich myśleć do końca życia, reżyserując Dostojewskiego w teatrze i w kinie, w Polsce i za granicą


Kazimierz Brandys

Należał do najbardziej cenionych polskich pisarzy powojennych, był autorem powieści Samson, po którą Wajda sięgnął w 1961 roku. Tak się zaczęła ich wieloletnia współpraca i przyjaźń.

***

Brandys, rocznik 1916, pochodził z rodziny żydowskiej i cudem uniknął śmierci w czasach Holokaustu. W 1948 roku opublikował Samsona, jedną z pierwszych powieści o zagładzie Żydów. Pojawiają się w niej wątki autobiograficzne, które obrazują polityczne dojrzewanie Jakuba Golda, jej lewicującego bohatera. Ale z dzisiejszej perspektywy najważniejsze w Samsonie wydają się relacje polsko-żydowskie w okresie międzywojennym i wojennym, losy zbiegłego z getta Jakuba. Scenariusz do Samsona był wspólnym dziełem Brandysa i Wajdy. Brandys podsunął też Wajdzie pomysł, aby asystentem reżysera przy tym filmie był kończący wówczas studia filmowe w Paryżu Andrzej Żuławski, wkrótce jeden z najoryginalniejszych polskich reżyserów. Żuławski z kolei podsunął scenarzystom Serge’a Merlina do roli tytułowego Samsona. Był to paradoks: po Holocauście w Polsce nie można było znaleźć dobrego aktora o semickiej urodzie, odtwórcy Samsona trzeba było więc szukać we Francji. Merlin zagrał w Samsonie świetnie, a po latach spotkał się ponownie z Wajdą na planie Dantona. Młodsi widzowie pamiętają go z francuskiej komedii Amelia, w której wcielił się w postać staruszka kopiującego obraz Renoira.

***

Po pierwszym pokazie Samsona wydawało się, że Wajdę czeka kolejny triumf. Maria Brandysowa, żona Kazimierza, w zachowanym w Archiwum Wajdy liście do przebywającego wtedy w Jugosławii reżysera pisała:

Film zrobił potężne wrażenie, wierz mi, trudno to inaczej nazwać. Prawie wszyscy płakali, a Julek Stryjkowski [pisarz i Żyd – przyp. J.S.] płakał jeszcze po wyjściu, na podwórzu w pełnym słońcu. Wszyscy, którzy ten film widzieli, twierdzą, że jest wielki, oryginalny, że ma jeszcze jakąś szczególną wagę i format. […] Oczywiście byli i tacy, którzy mieli jakieś uwagi krytyczne, na ogół drobne […], ale i oni natychmiast podkreślali, że są to rzeczy bez znaczenia wobec druzgocącego wrażenia, jakie sprawia całość. Słowem: wszyscy, Andrzeju, składali Ci hołdy, i ja także Ci składam. Doprawdy myślę, że możesz być z Samsona dumny, bo jeśli nawet są w nim jakieś partie słabsze, to nie z Twojej winy, lecz ze scenarzysty winy.

 

Brandys dodawał zaś:

 

Wszystko, co Marysia napisała o recepcji Samsona, jest prawdą. Znajomi, których zaprosiłem, są pełni podziwu dla dzieła Andrzeja i stawiają je obok Popiołu i diamentu. Ze środowiska filmowego głosy dochodzą nieco bardziej skłócone, słyszałem m.in. zarzut, że Polacy w tym filmie przedstawieni są jako antysemici, a tylko Żydzi i komuniści dobrzy.

 

***

 

Samson miał reprezentować polską kinematografię na Festiwalu w Wenecji, gdzie niedawno Wajda wywołał furorę Popiołem i diamentem. Jego nowe dzieło dobrze przyjęto w Wenecji, choć tym razem Wajda nie zdobył tam nagrody, ale nie zdobyli jej wtedy także ani Akira Kurosawa, ani Vittorio de Sica. W Polsce natomiast po kilku dobrych recenzjach krytyka przystąpiła do ataku na Samsona. Sam Wajda także uznał swój najnowszy film za porażkę, za rozminięcie się z tym, co było siłą książki Brandysa. Niemniej w następnych latach powracał do jego twórczości.

 

***

 

W rok po Samsonie Wajda zrealizował w teatrze telewizyjnym Wywiad z Ballmayerem według opowiadania Brandysa z 1959 roku. W spektaklu wystąpił Gustaw Holoubek w roli amerykańskiego dziennikarza, który przeprowadza wywiad z hitlerowskim zbrodniarzem wojennym. Wywiad z Ballmayerem został bardzo dobrze przyjęty.

 

***

 

Zachęcony dotychczasową współpracą z Wajdą, w 1960 roku Brandys zaproponował mu swoje nowe opowiadanie Jak być kochaną. Wajda jednak nie poznał się na tym utworze i z niego zrezygnował. Poznał się na nim natomiast Wojciech Has i jego adaptacja Jak być kochaną, z Barbarą Kraftówną i Zbigniewem Cybulskim w rolach głównych, odniosła wielki sukces. Jest to powieść o kobiecie, która podczas okupacji ukrywa mężczyznę podejrzanego o zabicie volksdeutscha; sytuację komplikuje to, iż Felicja kocha Wiktora. Has dokonał w tym filmie destrukcji narodowych mitów, a Cybulski w roli antybohaterskiego Wiktora stworzył polemiczny rewers Maćka Chełmickiego z Popiołu i diamentu Wajdy. Kraftówna za rolę Felicji otrzymała nagrodę na Festiwalu w San Francisco, na którym Brandys otrzymał także nagrodę za scenariusz. Wajda do końca życia żałował, że oddał Hasowi ten film. „Powstał co prawda piękny film Hasa – wspominał – ale w moim dorobku zabrakło takiego właśnie spojrzenia na wojnę”.

 

***

 

W 1967 roku w miesięczniku literackim „Twórczość” ukazał się Rynek Brandysa, kolaż dziennika, zapisków literackich, wspomnień, notatek eseistycznych i reportażu. Narrator tego utworu snuje także pomysł na scenariusz filmowy. Zaintrygowany tym Wajda zaproponował Brandysowi, aby napisał ten scenariusz. I tak w 1969 roku Brandys napisał dla Wajdy nowelę filmową Piękne uśmiechy dnia, opowieść o romansie rozwódki z żonatym urzędnikiem. Ukazana w niej została szarzyzna życia w PRL. Jednak do realizacji filmu nie doszło, bo od chwili gdy w 1966 roku Brandys wystąpił z partii komunistycznej, znalazł się na czarnej liście cenzury. Z tych samych powodów Wajda nie zrealizował filmu według opowiadania Marka Nowakowskiego pt. Zdarzenie w miasteczku, w krzywym zwierciadle ukazującego peerelowską rzeczywistość. Jak wspominał Wajda, był to jeden z najśmieszniejszych scenariuszy, jaki w życiu czytał.

 

***

 

Nadzieja na ponowną współpracę Wajdy i Brandysa pojawiła się z początkiem lat siedemdziesiątych, gdy Wajda z kilkoma innymi reżyserami planował realizację polsko-francuskiego serialu o Chopinie. W 1973 roku Brandys napisał scenariusz do dwóch odcinków tego serialu, jeden pt. Maestro, drugi W te dni przedostatnie. Po pewnym czasie francuski producent wycofał się z projektu. Ale scenariusze Pięknego uśmiechu dnia oraz dwóch odcinków serialu o Chopinie Brandys wydał w 1975 roku w tomie Nowele filmowe. Do pomysłu serialu o Chopinie Wajda wrócił w pierwszej dekadzie nowego tysiąclecia, sięgając po scenariusze, które Brandys, Andrzej Kijowski, Jerzy Gruza, Tomasz Łubieński, Janusz Krasiński i Józef Hen napisali dla niego w latach siedemdziesiątych. Producenci orzekli jednak, że są one staroświeckie.

 

***

 

12 grudnia 1981 roku Brandys poleciał do Nowego Jorku, gdzie nazajutrz usłyszał, że w Polsce wprowadzono stan wojenny. Pozostał w Nowym Jorku, a po kilku miesiącach osiadł w Paryżu, gdzie często spotykał się z Wajdą, którego fascynującą sylwetkę nakreślił w swoim dzienniku Miesiące. Po upadku komunizmu bywał w Warszawie, ale nie powrócił do Polski na stałe. Zmarł w Paryżu w roku 2000. Prochy Brandysa, zgodnie z jego wolą, rozsypano nad Paryżem.


William Szekspir

Towarzyszył Wajdzie od początku jego kariery artystycznej do ostatnich niemal chwil. Kim był dla niego Szekspir, dlaczego aż cztery razy zmagał się z Hamletem, a nie była to jedyna sztuka tego dramaturga, którą reżyserował?

***

Kim był dla Wajdy Szekspir? Czym był Hamlet? W liście do Stanisława Barańczaka, który w 1989 roku przełożył dla niego opowieść o księciu Danii, pisał Wajda:

Wielkość Hamleta polega na tajemnicy, którą trudno rozwikłać. Jest to utwór niezborny, z wielkimi brakami (mówią, że przepisywacze spisujący ze sceny zgubili kartki). Ta wersja, choć fantastyczna, jest najbliższa mojemu sercu. Bo tylko taki Hamlet może stać się samym życiem, zmierzyć się z życiem ludzkim, które

… jest tylko przechodnim półcieniem,
Nędznym aktorem, który swoją rolę
Przez parę godzin wygrawszy na scenie,
W nicość przepada – powieścią idioty,
Głośną, wrzaskliwą, a nic nie znaczącą

(Makbet)

Nie widziałem nigdy Hamleta w całości, który byłby dobrym teatralnie przedstawieniem. Dlaczego? Bo sztuka jest ograniczeniem, eliminacją, wyborem, a Hamlet jest obrazem samego życia. Tego nie mogę wyreżyserować, jak nie mogę wyreżyserować swojego własnego losu. Mogę się z nim tylko zmierzyć.

***

Pierwszy raz Wajda zmierzył się z Hamletem w 1960 roku w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Sięgnął wówczas po wydany w 1952 roku przekład Romana Brandstaettera. Miał wtedy trzydzieści cztery lata i niewielkie doświadczenie teatralne. Hamlet z Wybrzeża, mimo że miał ciekawą koncepcję opartą na Studium o „Hamlecie” Stanisława Wyspiańskiego i zapisał się w historii teatru rolami Edmunda Fettinga jako księcia Danii i Elżbiety Kępińskiej jako Ofelii, nie okazał się triumfem Wajdy, co sam reżyser przyznawał. „Myślałem wtedy – notował w swoim dzienniku – że Hamlet jest trochę taki jak ja. Taki niezdecydowany, niekonsekwentny”.

 

***

 

Po raz drugi Wajda sięgnął po Szekspira w 1969 roku, reżyserując dla Teatru Telewizji Makbeta w przekładzie Jerzego S. Sity. W przedstawieniu tym zagrała czołówka polskich aktorów: Tadeusz Łomnicki w roli Makbeta, Magdalena Zawadzka jako Lady Makbet, Andrzej Łapicki jako Duncan i Daniel Olbrychski w roli Makdufa. Jak pisze Tadeusz Lubelski, filmoznawca i autor biografii Wajdy, sprawdziły się w tym spektaklu zarówno przekład Sity, jak i śmiałe koncepcje reżyserskie. „Czytelna była zwłaszcza idea przedstawienia – podkreśla Lubelski – każdy człowiek, nawet najuczciwszy, jest narażony na pokusę zła; obraz konsekwencji ulegania tym pokusom wywoływał wstrząs”. Wydaje się, że Wajda celowo sięgnął po Makbeta, by wyrazić swój niepokój związany z wynaturzeniami władzy, jakich Polska była świadkiem w latach w 1968–1969, kiedy w kraju doszło do czystek politycznych i do roznieconej przez władze antysemickiej paranoi.

 

***

 

Krytyk teatralny Jan Kott swojemu wydanemu w 1956 roku studium o Szekspirze dał tytuł Szekspir współczesny. Szekspira jako „zadziwiającego i współczesnego” traktował także Wajda, gdy np. inscenizując Hamleta w 1960 roku, czerpał z szekspirowskich sugestii Kotta.

 

***

 

Kolejna szekspirowska przygoda Wajdy nastąpiła w czasach Solidarności. W 1981 roku na dziedzińcu wawelskim publiczność mogła przez dwa wieczory podziwiać aktorów Starego Teatru w scenach i w monologach z Hamleta, w nowym przekładzie Macieja Słomczyńskiego, i wsłuchiwać się w czytane przez Jerzego Radziwiłowicza Studium o „Hamlecie” Wyspiańskiego. Hamleta zagrał Jerzy Stuhr. I znów okazało się, że Szekspir jest naszym współczesnym, bo gdy Stuhr rzucał słowa, że „Dania jest więzieniem”, nikt nie miał wątpliwości, że nie o Danię, ale o pogrążoną w kryzysie Polskę tu chodzi. Gdy zaś w finale na dziedziniec wkraczała spiesząca do Polski armia Fortynbrasa, widzowie zadrżeli z lęku, że tak właśnie może wyglądać „bratnia pomoc” Armii Czerwonej, która mogła wtedy interweniować w zbuntowanej Polsce. Sceny i monologi wawelskie były przymiarką do trzeciej w karierze Wajdy inscenizacji Hamleta, którego premiera odbyła się w listopadzie 1981 roku, na dwa tygodnie przed wprowadzeniem stanu wojennego.

 

***

 

Gdy w 1988 roku Wajda po raz czwarty zabrał się za Hamleta, rolę księcia Danii powierzył Teresie Budzisz-Krzyżanowskiej, która długo wahała się, czy przyjąć tę propozycję, i nie dlatego że miała się wcielić w mężczyznę, bo historia zna wiele przykładów, gdy wielkie aktorki mierzyły się z tą postacią. Na tym jednak nie kończyła się śmiała koncepcja Wajdy, który w liście do tłumacza Stanisława Barańczaka wyjaśniał: „Najogólniej myśl jest taka: widz siedzi w garderobie w czasie przedstawienia Hamleta, przysłuchując się, jak aktor zmaga się z rolą. Po czym przed lustrem w garderobie zwierzy mu swoje rozterki – w monologach – nie tylko Hamleta, ale i Aktora grającego tę rolę. Słowem, będzie to rzecz o teatrze”.

 

Jest to Hamlet-Aktor – pisał innym razem do Barańczaka. – A cała akcja koncentruje się niejako w garderobie, która jest miejscem refleksji Hamleta na temat tego, co dzieje się w głębi, na scenie, mało widoczne (raczej słyszalne) dla widza. „Być albo nie być” dla Hamleta-Aktora to wytrwać do końca. Wytrzymać presję tej roli. Zagrać ją do końca, to znaczy służyć do końca akcji.

 

Hamleta IV uznano za jedno z najwybitniejszych przedstawień Wajdy, dostrzegając w nim nie tylko sumę jego doświadczeń z arcydziełem Szekspira, ale także jego sumę artystyczną.

 

***

 

Po Hamlecie IV Wajda wyreżyserował w 1990 roku w warszawskim Teatrze Powszechnym Romea i Julię w dokonanym specjalnie dla niego przekładzie Stanisława Barańczaka. Przymierzał się też do kilku innych niezrealizowanych inscenizacji Szekspira. Udało mu się wyreżyserować tylko Makbeta w 2004 roku na deskach Starego Teatru, tym razem sięgając po przekład Antoniego Libery, który ma swoje zalety, ale jest pozbawiony poezji. Wiele lat wcześniej Wajda pisał w swojej autobiografii, że „Szekspir wymaga nie tylko tłumaczenia z angielskiego, potrzebuje też jakiegoś klucza pozwalającego polskiemu widzowi wejść w świat tak skomplikowany i różnorodny, a przez to obcy. W tych sztukach trzeba wiedzieć, co jest ważne, aby wydobyć treść, a nie popisywać się mniej czy bardziej głupkowatymi pomysłami”. Jego Makbet miał ten klucz: przeniesiony był w czasy współczesne, naznaczone pogardą dla ludzkiego życia, zamachami terrorystycznymi, zbrodniami ludobójstwa, jakich sceną na początku nowego tysiąclecia był na przykład Irak. Makbet był ostatnim przedstawieniem Wajdy, jego pożegnaniem z Szekspirem, ze Starym Teatrem, z widzami. A ostatnie dzieła wielkich artystów traktujemy zawsze jako ich testamenty.


Stefan Żeromski

Jego literacka dewiza brzmiała: „Trzeba rozrywać rany polskie, żeby się nie zabliźniły błoną podłości”. Był wychowawcą i sumieniem dziewiętnastowiecznej i dwudziestowiecznej inteligencji polskiej. Zmarł 20 listopada 1925 roku. Niecałe cztery miesiące później, 6 marca 1926 roku, przyszedł na świat Andrzej Wajda. Żeromski stał się jednym z tych, którzy najsilniej mieli go ukształtować: wpoić wrażliwość na ludzką krzywdę i nauczyć miłości do Polski. Nie tej ślepej, ale tej, która każe „rozrywać rany, żeby się nie zabliźniły błoną podłości”. Wajda czynił to od Pokolenia do Powidoków – swojego ostatniego dzieła.

***

Wajda wyznał kiedyś, że najbliższa mu jest literatura, którą poznawał w młodości. Należały do niej powieści i dramaty Żeromskiego, a więc powieści Ludzie bezdomni z 1899 roku, Popioły z 1904 roku czy wydane na rok przed śmiercią Żeromskiego Przedwiośnie. Wajda chętnie sięgał po klasykę, przekonany, że „żadna normalna kinematografia nie może ominąć dzieł literatury swojego kraju i zawzięcie posługiwać się jedynie bieżącym, jakże często zupełnie bezwartościowym materiałem literackim”.

***

Po kilku filmach nakręconych z początkiem lat sześćdziesiątych za granicą Wajda chciał się przypomnieć polskiej publiczności. Taką szansę dojrzał w Popiołach, trzytomowej epopei historycznej dziejącej się od schyłku XVIII wieku i rozbiorów Polski po wyprawę Napoleona na Rosję, w której uczestniczyli także wierni cesarzowi bohaterowie Żeromskiego. Wajda znalazł w Popiołach nawiązanie do swojej – jak przyznawał – obsesji i kompleksu wojennego, wynikającego z tego, iż wojna go ominęła, bo w 1939 roku był dzieckiem, nie walczył też w czasie okupacji. W Popiołach, których scenariusz jest dziełem pisarza Aleksandra Ścibora-Rylskiego, dokonał obrachunku z polską historią, ukazując nie tylko chwałę i bohaterstwo walczących o wolność Polaków, ale też ich konflikty moralne i nikczemne czyny, takie jak tłumienie antyfrancuskiej rewolty na wyspie San Domingo i w Hiszpanii. Wszystko w imię tego, aby „nasze rany nie zabliźniły się błoną podłości”.

***

 

O realizacji Przedwiośnia Wajda marzył już w 1956 roku, gdy kręcił Kanał. Ta powieść Żeromskiego, której akcja toczy się w ogarniętej rewolucją Rosji i w pierwszych latach niepodległej Polski, zrodziła się z niepokoju, z jakim jej autor widział pogrążoną w kryzysie politycznym i ekonomicznym ojczyznę, nad którą zawisło widmo katastrofy lub rewolucji. Był to temat wymarzony dla Wajdy. W 1959 roku reżyser miał szansę zrealizować Przedwiośnie, scenariusz obiecał napisać mu Antoni Słonimski. Ale ten wybitny poeta nie wywiązał się z swojej obietnicy. Sprawa Przedwiośnia powróciła w 1961 roku, kiedy Tadeusz Konwicki namawiał Wajdę do adaptacji tej powieści. Scenariusz miał tym razem napisać Aleksander Ścibor-Rylski. Wajda zaprzepaścił tę szansę, w 1962 roku wyjeżdżając do Jugosławii kręcić Bramy raju. Nie zrezygnował jednak z Przedwiośnia, bo choć potem przystąpił do Popiołów, planował zrealizować Przedwiośnie dla teatru telewizyjnego. Ale Popioły tak go pochłonęły, że znów odłożył Przedwiośnie. Później znów planował filmowe Przedwiośnie, do którego sam napisał scenariusz, lecz komisja scenariuszowa krytycznie oceniła pomysł filmowania powieści o przygodach Cezarego Baryki, szczególnie przez Wajdę. Wynikało to ze strachu przed towarzyszami z Moskwy, których nie zachwyciłby film o okropnościach rewolucji bolszewickiej i wojnie polsko-bolszewickiej z 1920 roku.

 

***

 

Wajda rzadko rezygnował ze swoich pomysłów, latami potrafił czekać na moment, gdy będzie mógł zrealizować wymarzone dzieło. Tak było na przykład z Człowiekiem z marmuru, do którego wraz ze scenarzystą Aleksandrem Ściborem-Rylskim przymierzał się już w 1963 roku. Wydawało się, że po przemianach politycznych 1989 roku nic już nie przeszkodzi, by zrealizował wreszcie Przedwiośnie. Jednak w lipcu 2000 roku gruchnęła wieść, że Przedwiośnie reżyseruje Filip Bajon. Na wyciętej wtedy z „Gazety Wyborczej” notce o planach Bajona Wajda napisał „Koniec filmu Przedwiośnie”.


Aleksander Ścibor-Rylski

Urodził się w 1928 roku, był więc dwa lata młodszy od Andrzeja Wajdy. Jako poeta i prozaik zaistniał już w pierwszych latach powojennych, by w latach sześćdziesiątych poświęcić się reżyserii filmowej, ale pamiętany będzie przede wszystkim jako autor scenariusza do Popiołów, Człowieka z marmuru i Człowieka z żelaza. A także do Pierścionka z orłem w koronie; filmem tym Wajda pożegnał się z Polską Szkołą Filmową, której w latach pięćdziesiątych był jednym z najwybitniejszych przedstawicieli.

***

Ścibor-Rylski zadebiutował wydanym w 1950 roku Węglem, powieścią uznaną za wzorcową realizację przykazań socrealizmu, której Wajda z uwagi na jej propagandowy charakter nigdy nie przeczytał. Jednak w 1962 roku zaproponował Ściborowi-Rylskiemu, który w latach pięćdziesiątych jako dziennikarz opiewał przodowników pracy socjalistycznej, by napisał mu scenariusz do filmu o murarzu z Nowej Huty. Ścibor-Rylski napisał Człowieka z marmuru w ciągu kilku tygodni, a Wajda, czytając go, „poczuł, że ma w ręku złote jabłko”. Ale komisja scenariuszowa nie zezwoliła na realizację tej opowieści o wynaturzeniach stalinowskiego komunizmu. Szansa na to pojawiła się w 1976 roku, gdy Wajdę i Ścibora-Rylskiego wsparł minister kultury Józef Tejchma. Reżyser i scenarzysta uaktualnili scenariusz, dokonali w nim kilku zmian, pamiętając, że w Polsce istnieje cenzura polityczna, ale sumienie nie pozwalało im godzić się na większe ustępstwa. Człowiek z marmuru zachwycił widzów odwagą w demaskowaniu stalinizmu, ale wzbudził opór partyjnych decydentów, którzy ograniczali ilość jego kopii i nie pozwalali drukować recenzji. Mimo to Człowieka z marmuru dzięki francuskiemu dystrybutorowi filmów Wajdy pokazano poza konkursem na Festiwalu w Cannes. Film ten dał początek zaangażowanemu politycznie kinu moralnego niepokoju. W pamięci widzów zapisał się wspaniałymi rolami Jerzego Radziwiłowicza i debiutującej na ekranie Krystyny Jandy.

 

***

 

Po scenariuszu do Człowieka z marmuru Ścibor-Rylski zabrał się do scenariusza Popiołów. Proza Żeromskiego okazała się trudna do przełożenia na język filmu.

 

Myślę, że najtrudniejszą rzeczą, jaką miał Wajda do pokonania w tym filmie – pisał Andrzej Żuławski, II reżyser Popiołów – był problem narracji. Jak opowiadać tę historię? Jakich użyć zdań – krótkich, długich, szczegółowych, pobieżnych, naturalistycznych czy eliptycznych? Jak opowiedzieć scenę zgwałcenia Heleny, w górach, przez zbójców? W czym czai się jej niebezpieczeństwo, jej śmieszność, a przecież jej nieodzowność? W końcu filmy, jakie dotąd robił, miały zwartość dramaturgiczną, często jedność miejsca i czasu. Wajda uskarżał się, że w Popiołach trzeba dość żmudnie opowiadać samą treść, „to, co widz powinien zobaczyć, aby zrozumieć, o co chodzi”, że narracja pochłania kilometry taśmy, nie dając czasu na zajęcie się tym, co wokoło. A przecież piękne bywa to, co zagubione, ulotne, co rejestruje się mimochodem.

 

***

 

Wajda, wspominając Popioły, przypominał, że to nie wymienione przez Żuławskiego słabości tego filmu przyczyniły się do krytyki, jakiej mu nie szczędzono. Popioły padły ofiarą manipulacji dokonywanych na świadomości historycznej Polaków. W tym czasie w ZSRR roztrząsano kwestię, czy scenariusz jest dziełem literackim. A choć w Polsce nie doszło do podobnej dyskusji, to – mówił Wajda –

 

istota tych pozornych, jak by się wydawało, roztrząsań, i u nas była do zastosowania. Jeśli scenariusz jest dziełem literackim, ktoś musi bronić autora przed reżyserem, gdyby temu przyszło do głowy zmienić cokolwiek w raz zatwierdzonym tekście: oczywiście rolę rozjemcy przyjęły na siebie instytucje cenzury. […] Co myślał Żeromski i jak widział naszą przeszłość w Popiołach, wiedziała najlepiej władza i była gotowa bronić go przed każdym, w tym również przed reżyserem filmowej wersji Popiołów. Dawny szef policji i minister spraw wewnętrznych [mowa o Mieczysławie Moczarze, przedstawicielu partyjnego betonu i prawdopodobnie agencie sowieckim] stał się nagle obrońcą tradycji […]. Za wzór uznany został wówczas zdrowy patriotyzm Sienkiewicza. Nie pomogły żadne wyjaśnienia, że krytykowane sceny, sytuacje i dialogi wzięte są z Żeromskiego, a nie z Sienkiewicza. Tego nikt nie miał zamiaru sprawdzać.

 

Przeglądając dziś recenzje Popiołów pisane przez tak wybitnych ludzi pióra jak Wiktor Woroszylski czy Kazimierz Wyka – widzimy, że publiczność inaczej oceniła film Wajdy niż partyjni aparatczycy, uznając adaptację prozy Żeromskiego za dzieło wybitne.

 

***

 

Po raz kolejny Wajda spotkał się ze Ściborem- Rylskim trzy lata po Człowieku z marmuru. W sierpniu 1980 roku w Polsce wybuchły strajki i narodziła się Solidarność. Stowarzyszenie Filmowców Polskich, na czele których stał Wajda, wywalczyło sobie prawo filmowania rozmów strajkujących robotników z rządem. Wajda znalazł się w Stoczni im. Lenina i poznał Lecha Wałęsę. Jeden z robotników zwrócił się wtedy do niego: „Niech pan zrobi film o nas…”. „Jaki” – spytał reżyser. Człowieka z żelaza! – odpowiedział robotnik. „Nigdy nie robiłem filmu na zamówienie – wspominał porwany ideą Solidarności Wajda – ale tego wezwania nie mogłem zignorować”.

 

***

 

Wajda od dawna miał ochotę kontynuować Człowieka z marmuru, opowiedzieć o dalszych losach Agnieszki i Maćka Tomczyka, syna Mateusza Birkuta. Ale wiedział, że władze mu na to nie pozwolą. Szansa pojawiła się dopiero po narodzinach Solidarności. Wajda nie miał wątpliwości, że scenariusz do Człowieka z żelaza musi napisać Ścibor-Rylski, który ochoczo przystąpił do dzieła, choć w czasie realizacji filmu pojawiło się wiele trudności scenariuszowych, bo na jaw wychodziły nowe fakty, które trzeba było dodać do scenariusza, a z innych zrezygnować. Nieoceniona okazała się pomoc Agnieszki Holland, reżyserki i scenarzystki, która napisała do Człowieka z żelaza niektóre sceny i dialogi, inspirowane długimi rozmowami z działaczami robotniczymi. „Uczyliśmy się rozumieć tę nową rzeczywistość i pokazywać ją równocześnie na ekranie” – wspominał Wajda. Tak w ekspresowym tempie powstał film o narodzinach Solidarności, który przyniósł jego twórcy Złotą Palmę na Festiwalu w Cannes i był nominowany do Oscara. Premiera Człowieka z żelaza odbyła się na niecałe pól roku przed wprowadzeniem stanu wojennego, delegalizacją Solidarności, internowaniem Lecha Wałęsy i tysięcy działaczy Solidarności. Nikt wtedy nie podejrzewał, że Wajda zrealizuje kiedyś Człowieka z nadziei, film o Wałęsie i o upadku komunizmu. Ale tym razem o scenariusz zwróci się do Janusza Głowackiego, bo Ścibor-Rylski zmarł w 1983 roku. Niemniej nawet po śmierci miał zaskoczyć czytelników i widzów.

 

***

 

Ścibor-Rylski podczas okupacji należał do Szarych Szeregów i walczył w powstaniu warszawskim. Losy swojego generacji ukazał w autobiograficznej powieści Pierścionek z końskiego włosia, napisanej w latach sześćdziesiątych, ale wydanej dopiero w wolnej Polsce, w 1991 roku. Rok później Wajda na jej podstawie zrealizował Pierścionek z orłem w koronie. Scenariusz napisał wspólnie z Maciejem Karpińskim i Andrzejem Kotkowskim. W powieści Ścibora-Rylskiego znalazł wszystkie znane mu motywy ze swoich dawnych dzieł. „Przede wszystkim bohatera i jego akowskie środowisko – pisał w albumie Wajda. Filmy. – Powstanie warszawskie i pierwsze dni po »wyzwoleniu«. Byłem u siebie. Wśród tak dobrze znanych mi ludzi i spraw… po raz pierwszy w życiu nie skrępowany żadną cenzurą”. Film ten był dopełnieniem Popiołu i diamentu. Tadeusz Drewnowski, krytyk literacki, który odnalazł powieść Ścibora-Rylskiego, dowodził nawet, że podchorąży Marcin, główny bohater Pierścionka, jest ciekawszy od Maćka z Popiołu i diamentu. A mimo to Pierścionek z orłem w koronie nie wzbudził tak żywych reakcji jak film ze Zbigniewem Cybulskim.


Stanisław Lem

„Znałem wielu świetnych artystów – powtarzał często Wajda – ale w swoim życiu spotkałem tylko dwóch geniuszy: Tadeusza Kantora i Stanisława Lema”. Z jednym i z drugim przeżył fascynujące przygody artystyczne.

***

Tadeusz Kantor był malarzem związanym z awangardową Grupą Krakowską, scenografem i reżyserem teatralnym, który wskrzesił przedwojenny krakowski Teatr Cricot. Światową sławę zyskał dzięki zrealizowanemu w 1976 roku przedstawieniu Umarła klasa, opartemu na tekstach Stanisława Ignacego Witkiewicza i Brunona Schulza. Za namową Krystyny Zachwatowicz, w latach pięćdziesiątych związanej z Cricot 2, w 1977 roku Wajda zobaczył Umarłą klasę i zachwycony teatrem Kantora sfilmował jego spektakl, dodając do niego kilka plenerowych scen. Ale Kantor nie był zadowolony z telewizyjnej wersji Umarłej klasy, bo Wajda nie zdołał uchwycić ducha tego genialnego spektaklu.

***

Z wiecznego niezadowolenia z filmowych adaptacji swoich powieści słynął też Stanisław Lem. Po dzieła tego słynnego twórcy science fiction, filozofa i teoretyka kultury, sięgali twórcy polscy i zagraniczni, często wybitni, jak np. Rosjanin Andriej Tarkowski. W 1972 roku Tarkowski zrealizował Solaris według powieści Lema, który krytycznie wyrażał się o tym filmie. Remake filmu Tarkowskiego, z George’em Clooneyem w roli głównej, w 2000 roku zrealizował amerykański reżyser Steven Soderbergh, ale chyba i ta adaptacja nie zachwyciła Lema. Lem nie cenił X Muzy, choć lubił oglądane jeszcze w dzieciństwie filmy o King Kongu, a później o Jamesie Bondzie, ciekawiły go Gwiezdne wojny, cenił Buñuela. O jednym tylko filmie – zrealizowanym w 1968 roku według jego noweli Czy pan istnieje, Mr Johns? – wyrażał się przychylnie. Był to telewizyjny Przekładaniec Andrzeja Wajdy, z Ryszardem Filipskim w roli adwokata i Bogumiłem Kobielą jako kierowcą rajdowym, który w kolejnych operacjach traci większość narządów wewnętrznych. Wielkim atutem Przekładańca okazały się też kostiumy autorstwa znanej projektantki mody Barbary Hoff i scenografia Teresy Barskiej.

 

***

 

Scenariusz do Przekładańca napisał sam Lem, więc wszystko w tej grotesce filmowej – jak wspominał Wajda – od postaci po intrygę i dialogi, było znakomite, choć podczas realizacji filmu Wajda dokonał pewnych zmian w scenariuszu. Po obejrzeniu Przekładańca Lem pisał do Wajdy:

 

Zarówno robota Pana, jak dzieło aktorów oraz wystrój scenograficzny wydały mi się bardzo dobre. Zwłaszcza już dobry był w swojej roli adwokat, sympatyczny bardzo chirurg, no a Kobiela nie wymaga pochwał specjalnych. Jedyne zastrzeżenia moje merytoryczne dotyczyły niepewności, czy wskutek bardzo szybkiego tempa całości rzecz nie jest aby dla przeciętnego widza trudno zrozumiała? Ale nie jestem w stanie tego osądzać, ponieważ ja znałem przecież scenariusz. […] Wzniecił Pan we mnie ufność do współpracy z filmem, której potrzebowałem, ponieważ rozmaite dawniejsze próby takiej kooperacji kończyły się w przeszłości raczej dość żałośnie.

 

Cztery lata później po dzieło Lema sięgnął Tarkowski… W późniejszych latach Wajda rozmawiał z Lemem o ekranizacji jego powieści Kongres futurologiczny, ale z planów tych nic nie wyszło.


Janusz Głowacki

Jego pierwsze spotkanie z Wajdą zdarzyło się przy Polowaniu na muchy, drugie, po z górą trzydziestu latach, przy Wałęsie. Scenariusze obu filmów były dziełem Janusza Głowackiego.

***

Janusz Głowacki już podczas studiów – studiował m.in. aktorstwo w warszawskiej PWST i polonistykę na UW – współpracował jako recenzent teatralny z Polskim Radiem, by w wieku dwudziestu czterech lat w 1961 roku zadebiutować jako prozaik, zaś w 1964 roku związał się z warszawskim tygodnikiem „Kultura”, publikując w nim felietony, opowiadania i reportaże. Wnet też ujawnił swój talent jako scenarzysta filmowy, w 1969 roku współpracując z Markiem Piwowskim przy realizacji legendarnego Rejsu, a w 1972 roku pisząc scenariusz filmu Trzeba zabić tę miłość, który zrealizował Janusz Morgenstern, w swoim czasie asystent Wajdy przy Kanale i drugi reżyser przy Popiele i diamencie i Lotnej. Ale początki filmowej kariery Głowackiego związane są Wajdą, który w 1969 roku pierwszy sięgnął po jego scenariusz.

***

Tego, czy Polowanie na muchy było dobrym scenariuszem, Wajda nigdy nie kwestionował. Przyznawał natomiast, że był to jego najsłabszy film, przy realizacji którego popełnił wiele błędów, głównie w obsadzie. Przyznawał, że po scenariusz Głowackiego sięgnął, aby posłużyć się nim do swoich prywatnych rozrachunków z kobietami. I rzeczywiście, kobiety w Polowaniu na muchy, szczególnie debiutująca w tym filmie Małgorzata Braunek jako kobieta modliszka, są tak antypatyczne, że do Wajdy przylgnęła opinia mizogina, której pozbył się dopiero, realizując Iwaszkiewiczowskie Panny z Wilka. Poza tym satyryczny i komediowy charakter scenariusza Głowackiego, demaskującego nędzę warszawskiego środowiska literackiego, nie był żywiołem Wajdy. „Świat Janusza Głowackiego – wspominał – wprowadził z powodzeniem na ekran dopiero Marek Piwowski, ale na razie był moim studentem w łódzkiej Szkole Filmowej, więc nie mogłem się od niego niczego nauczyć”.

***

A jak film Wajdy ocenił scenarzysta Polowania na muchy?

 

Żeby nie było wątpliwości – wyznawał Głowacki po latach w opowieści Przyszłem, czyli jak pisałem scenariusz o Lechu Wałęsie dla Andrzeja Wajdy – zawsze podziwiałem Andrzeja Wajdę, wychowałem się na jego Popiele i diamencie, a Ziemia obiecana to arcydzieło. Tylko odrobinę się bałem tego, że my jesteśmy dobrani tyle o ile. Polowanie na muchy, które nakręcił według mojego scenariusza, uważa słusznie za jeden ze swoich najsłabszych filmów.

 

***

W grudniu 1981 roku Głowacki wyjechał do Londynu na premierę swojej sztuki Kopciuch. Tam zastała go wiadomość o stanie wojennym, pozostał więc na Zachodzie, a w 1984 roku zamieszkał w Nowym Jorku. W Ameryce zyskał sławę dzięki powstałej w 1992 roku sztuce Antygona w Nowym Jorku. Scenariuszów już w tym czasie nie pisywał. Ale gdy w 2010 roku Wajda zaprosił go do kawiarni w warszawskim Bristolu i spytał, jaki jest jego stosunek do Wałęsy, Głowacki bez namysłu odpowiedział, że dobry.

 

To dobrze – ucieszył się Wajda – bo chcę zrobić taki film: sceny ze Stoczni Gdańskiej w sierpniu 1980 roku. Ty masz dystans, bo mieszkasz głównie za granicą, a wtedy byłeś w Stoczni. Napisałeś o tym książkę [wydaną w 1981 roku powieść Moc truchleje], a poza tym Romek Polański powiedział, że ty to najlepiej zrobisz, więc sam rozumiesz, nie możesz odmówić.

 

I Głowacki nie odmówił. Tym bardziej że od dawna wiedział, iż „instynkt i interes wrzeszczały na zmianę, żeby trzymać się Wajdy i nie puszczać”. I tak zaczęła się praca nad scenariuszem Wałęsy, o mękach której – bo opowieść o przywódcy Solidarności nie ograniczyła się do scen ze Stoczni i w trakcie realizacji filmu Wajda ciągle domagał się zmian w scenariuszu – Głowacki z humorem opowiada w Przyszłem.


Tadeusz Borowski

Ten poeta, prozaik i publicysta należał do grona najtragiczniejszych postaci polskiej i światowej kultury XX wieku. Był więźniem hitlerowskich obozów w Auschwitz-Birkenau i Dachau, był więc świadkiem niespotykanej w dziejach ludzkości zbrodni, po wojnie zaś został gorliwym wyznawcą komunizmu, by w wieku dwudziestu dziewięciu lat popełnić samobójstwo.

***

O wierszach Borowskiego powstałych w hitlerowskich obozach Tadeusz Drewnowski, jego biograf i wydawca, pisał, iż Borowski zawarł w nich „przejmującą diagnozę upadku i reifikacji człowieka”, doszedł w nich do głosu „tragizm osobistej winy i odpowiedzialności wobec milionów zmarłych i wynikający stąd imperatyw obrony człowieka”.

Obsesyjne motywy poezji – pisał dalej Drewnowski – znalazły najpełniejszy wyraz w prozie Borowskiego, w cyklach opowiadań Pożegnanie z Marią (1948) i Kamienny świat (1948), obnażających mechanizmy deprawacji moralnej i upadku człowieka w warunkach obozu koncentracyjnego i ukazujących kryzys humanistycznych ideałów etycznych w systemie masowej zagłady. W przeciwieństwie do ówczesnej „obozowej” literatury obóz koncentracyjny był dla Borowskiego logiczną konsekwencją pewnego nurtu kultury europejskiej, modelem nowego ładu i eksperymentu z człowiekiem.

Borowski ukazał „okrutną i przenikliwą obserwację obozowego »sposobu bycia«, wyzwalającego mechanizmy akceptacji i przystosowania, zacierające granice między katem i ofiarą”. Obok Medalionów Zofii Nałkowskiej jego opowiadania są najbardziej wstrząsającym świadectwem czasów pogardy i pieców krematoryjnych.

***

Wajda znał opowiadania Nałkowskiej i Borowskiego, szczególnie jego Proszę państwa do gazu, i uważał, że zajmują one odrębne miejsce w dziejach literatury. Przyznawał, że czytał je ze strachem, bo „człowiek tak niewiele wie o sobie, dopóki sam nie znajdzie się w podobnych sytuacjach”. „Oba te opowiadania nie doczekały się filmu do dziś chyba dlatego – mówił – że obraz wojny w nich przedstawiony nie pozostawiał żadnych złudzeń co do człowieka. Tą goryczą przeniknięta jest Bitwa pod Grunwaldem – choć tym razem akcję umieścił Borowski już po wojnie, gdzieś w Niemczech, w obozie dla tzw. dipisów”. I właśnie to opowiadanie z tomu Pożegnanie z Marią zekranizował Wajda w 1969 roku jako Krajobraz po bitwie, wzbogacając je o wątki z kilku opowiadań z Kamiennego świata. Bitwa pod Grunwaldem opowiada o pobycie Borowskiego w amerykańskim obozie przejściowym dla byłych więźniów hitlerowskich obozów. Scenariusz był dziełem Wajdy i reżysera Andrzeja Brzozowskiego, twórcy zrealizowanego w 1963 roku filmu Przy torze kolejowym według opowiadania Nałkowskiej z Medalionów, opowieści o obojętności, z jaką Polacy przyglądają się zagładzie Żydów. Film Brzozowskiego padł ofiarą peerelowskiej cenzury, do kin trafił dopiero w 1992 roku. Krajobraz po bitwie miał premierę w 1970 roku, ale był krytykowany przez nacjonalistów skupionych wokół generała Moczara. Krytyka spadała na Wajdę także ze strony Tadeusza Drewnowskiego, autora monografii Borowskiego Ucieczka z Kamiennego świata, który zarzucał Wajdzie, że nazbyt swobodnie traktuje prozę Borowskiego.

 

***

 

Wśród powodów, dla których Wajda sięgnął po Borowskiego, niemałą rolę odegrało podobne doświadczenie pokoleniowe. Wajda uniknął podczas okupacji aresztowania, więzienia i obozu, ale podobnie jak Borowski boleśnie przeżył klęskę Polski w 1939 roku.

 

Przedwojenna Polska rozsypała się na naszych oczach w 1939 roku jak domek z kart. Rozczarowanie do dawnej Polski, jakiego wtedy doznaliśmy, w ogromnym stopniu uformowało nastroje powojennej inteligencji, ułatwiając, zwłaszcza w pierwszym okresie, jej zbliżenie z nową władzą. Myślę, że właśnie dlatego gorzka ironia Borowskiego była mi tak bliska. Jego opowiadanie mogłem wyobrazić sobie z łatwością również jako część mego życia. Dlatego przy pierwszej nadarzającej się okazji zrobiłem wszystko, aby przenieść Bitwę pod Grunwaldem na ekran.

 

Choć Wajda nie był całkowicie zadowolony z tego filmu, Krajobraz należy do jego najwybitniejszych dzieł, do czego przyczyniła się m.in. gra młodziutkiej Stanisławy Celińskiej i Daniela Olbrychskiego, któremu Wajda dał rysy malarza Andrzeja Wróblewskiego, swojego przyjaciela ze studiów w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych.


Jarosław Iwaszkiewicz

Należał do najwybitniejszych pisarzy polskich XX wieku. Urodził się u schyłku XIX wieku na Ukrainie, należącej wówczas do Imperium Rosyjskiego. Uprawiał poezję, pisywał dramaty, zajmował się krytyką literacką i muzyczną, był też powieściopisarzem i autorem znakomitych opowiadań. Reżyserzy chętnie sięgali po jego prozę, byli wśród nich tacy mistrzowie kina jak: Jerzy Kawalerowicz, Janusz Majewski, Agnieszka Holland, Kazimierz Kutz i Izabela Cywińska. Ale najwybitniejsze ekranizacje opowiadań Iwaszkiewicza są dziełem Andrzeja Wajdy.

***

Pierwsze ich spotkanie nastąpiło w 1970 roku, gdy Wajda sięgnął po napisaną w 1932 roku Brzezinę, jedno z najpiękniejszych opowiadań Iwaszkiewicza. Ten film o dwóch braciach, w których wcielili się Daniel Olbrychski i Olgierd Łukaszewicz, o czasie i przemijaniu, śmierci i miłości Wajda wspominał zawsze ze wzruszeniem.

Siła filmu Brzezina – pisał – płynie z pięknie uchwyconej w opowiadaniu Iwaszkiewicza zależności pomiędzy losem ludzi i obrazem przyrody. Nic tu nie jest napisane z myślą o kinie. Filmując prozę Iwaszkiewicza, nie robiłem żadnego kina, zmagałem się tylko z samym życiem. Kiedy Brzezina pojawiła się już na ekranach, byłem bardzo zaskoczony jej przyjęciem, ale jeszcze bardziej akceptacją, jaką ten film zyskał u Autora.

Świadectwem tej akceptacji jest wydana w 2013 roku korespondencja Wajdy i Iwaszkiewicza z lat 1971–1980, o której krytyk filmowy Tadeusz Sobolewski pisał, iż to portret „dwóch bliskich sobie artystów – niespożytych, poszukujących”. Przyjemność, jaką odczuwał reżyser Brzeziny, brała się także z tego, że na jej planie Wajda odzyskał młodzieńczy wigor. „Chwyciłem w płuca powietrze – wspominał – poczułem się lżejszy, patrzyłem na ekran, jakby to był nie całkiem mój film. Coś z tej świeżości zostało zarówno w grze aktorów, jak i w pracy kamery”. Obsypana nagrodami Brzezina zapoczątkowała przyjaźń Wajdy i Iwaszkiewicza i ich współpracę, bo po Brzezinie Wajda jeszcze kilka razy sięgał po prozę zmarłego w 1980 roku Iwaszkiewicza, reżyserując Panny z Wilka, Noc czerwcową i Tatarak. Gdy w 2016 roku zrealizował Powidoki, snuł plany, by znów wrócić do Iwaszkiewicza. Śmierć reżysera jednak je pokrzyżowała.

***

Po premierze Brzeziny Iwaszkiewicz dziwił się, „jak daleko można odejść w filmie od tego, co daje literatura”, bo zdumiało go, że Wajda sięgnął w Brzezinie po aluzje do malarstwa Jacka Malczewskiego. Ale mimo to film mu się podobał,choć mało ma wspólnego z moim opowiadaniem – jak pisał w jednym ze swoich felietonów. – Zresztą każda adaptacja jest ograniczeniem, wyborem jakiegoś wątku, myśli. To znaczy, że struktura estetyczna każdego utworu jest pewną całością, składa się z cząstek, które na siebie wzajemnie wpływają, i żadnej z nich nie można usunąć, jeżeli nie chce się zmienić całości. Dlatego każda przeróbka dzieła sztuki, to znaczy z literatury na dzieło filmowe, z filmu na coś innego – jest jego zmianą kompletną, ponieważ przez usunięcie pewnej części – zmienia się całość, zmienia się cała struktura – powstaje zupełnie inne dzieło sztuki. Tak też było z filmem Wajdy i trudno mówić, że to, co widziałem na filmie, to moja Brzezina, ale to zupełnie naturalne.

Jak zaś Wajda traktuje literackie pierwowzory, wyjaśnił w rozmowie z Wandą Wertenstein, tłumacząc, dlaczego reżyserował Panny z Wilka:

Wiem oczywiście, że jest lepiej, jeżeli w filmie jest więcej reżysera niż pisarza – nie dlatego że reżyser jest autorem filmu, tylko dlatego, że po prostu film jest filmem, a literatura literaturą. Rozmaite rzeczy, które się pojawiały w moich filmach adaptowanych z literatury, były dobre, nie dlatego że przeze mnie wymyślone, ale że bliższe językowi kina.

***

Jednym z powodów, dla których Wajda wielokrotnie wracał do Iwaszkiewicza, było to, iż jego proza pozwalała mu „chwycić w płuca powietrze”, którego brakowało mu go w dusznym klimacie PRL. Przyznawał, że nigdy nie był maniakiem polityki w kinie i chętnie sięgał po tematy dalekie od politycznych aluzji. Czasami czynił to dla zmylenia komunistycznych władz. Dlatego po Człowieku z marmuru w 1978 roku sięgnął po Panny z Wilka, opowiadanie z 1932 roku. Dzięki temu nostalgicznemu obrazowi o przemijaniu i miłości ponownie „chwycił w płuca powietrze”, zwolnił tempo pracy i życia, zestroił je z „powolną egzystencją kobiet zamieszkujących Wilko”.

Robiąc ten film, wiele przemyślałem – pisał – a przemiana, która nastąpiła we mnie podczas pracy, spowodowała, że w moim notesie z tego czasu znalazła się notatka: 15 stycznia 1978, Kraków. Ja tutaj w Krakowie mam zamiar zacząć nowe życie, powolne, uważne i głębsze. Postanowiłem zauważać kolor oczu moich rozmówców […] no i odbywać długie spacery do miejsc, które wcale nie nadają się do sfilmowania.

To była jedna z najważniejszych lekcji, jakich udzielił mu stary poeta ze Stawiska.

***

O tym, że Panny z Wilka stały się arcydziełem, zadecydował splot wielu czynników: od reżyserii i trafnego doboru aktorów, przez zdjęcia Edwarda Kłosińskiego i scenografię Allana Starskiego, po – last but not least – scenariusz Zbigniewa Kamińskiego.

Kamiński od samego początku wiedział dokładnie, jak film ma wyglądać – wspominał Wajda – ja natomiast, z obawy, że powinien on być o wiele bardziej energiczny, mieć więcej akcji i większą wyrazistość, starałem się różnymi sposobami zepchnąć go w stronę, która rozmijała się z tematem. Zbyszek, choć był początkującym reżyserem, wiedział coś, czego ja w tym filmie nie dostrzegłem. Zamiast rozpaczliwie szukać akcji i konfliktów, mój młodszy kolega domagał się słusznie, abym konkretnie i dokładnie wyreżyserował to, co napisał Iwaszkiewicz.

Dzięki temu w Pannach z Wilka czuć prawdziwego Iwaszkiewicza, który zresztą pojawia się w kilku przejmujących scenach tego filmu. Iwaszkiewicz był tym dziełem wzruszony. „Jestem wciąż pod wrażeniem Twojego filmu – pisał do Wajdy – i nie przestaję o nim myśleć”. Przy okazji Panien z Wilka Wajda zrealizował dokument telewizyjny Pogoda domu niechaj będzie z Tobą. W filmie tym osiemdziesięcioletni Iwaszkiewicz latem 1978 roku powraca do położonego w pobliżu Łodzi majątku Byszewy, gdzie bywał w czasach swojej młodości i który po latach uwiecznił jako Wilko.

***

Kolejny raz do Iwaszkiewicza powrócił Wajda w 2002 roku, realizując Noc czerwcową. O filmie opartym na tym opowiadaniu z wydanego w 1976 tomu Zarudzie myślał jeszcze za życia pisarza, który na jego prośbę opracował wersję sceniczną tego utworu. Projekt czekał jednak długo na realizację. W końcu Wajda zrezygnował z pomysłu filmowania Nocy czerwcowej, ale zrealizował ją w Teatrze Telewizyjnym. Akcja Nocy czerwcowej toczy się po klęsce powstania styczniowego, ostatniej polskiej próby wyrwania się z niewoli w Imperium Rosyjskim; bohaterką opowiadania jest polska arystokratka, w tej roli Grażyna Szapołowska, żona zesłanego na Sybir powstańca zakochana w carskim oficerze, którego zagrał rosyjski aktor Aleksandr Domogarow. Noc czerwcowa była kolejną polemiką Wajdy z narodowymi mitami i stereotypami. Widzowie i krytycy uznali ten spektakl za piękny.

***

Przez lata Wajda przymierzał się także do Tataraku według opowiadania Iwaszkiewicza z 1958 roku. Jest to historia dojrzałej i dobrze sytuowanej kobiety, poznaje ona prostego chłopca, który mógłby być jej synem, nawiązuje się między nimi nić sympatii, ale w finale utworu chłopak tonie w nurtach Wisły. W Tataraku odnajdujemy klasyczne motywy Iwaszkiewicza, przede wszystkim subtelny obraz erosa i towarzyszącej mu zawsze śmierci. Tatarak jest krótkim opowiadaniem, jego fabuła wystarczyłaby na kilkudziesięciominutowy film. Wajda chciał więc dopisać do niego wątki, które wydłużyłyby fabułę. Napisania scenariusza podjęła się Olga Tokarczuk. Ta młoda pisarka już wcześniej z podziwem mówiła o twórczości Iwaszkiewicza, a Tatarak uznawała za jedno z jego najpiękniejszych opowiadań. Wajda ostatecznie swój film oparł na innym scenariuszu, łącząc opowiadanie Iwaszkiewicza z Nagłym wezwaniem węgierskiego pisarza Sandora Maraiego, który w swoim opowiadaniu ukazał kobietę skazaną przez raka na śmierć. Resztę do filmu dopisało samo życie. A właściwie grająca główną rolę w Tataraku Krystyna Janda, która zaproponowała Wajdzie, że opowie przed kamerą o śmierci swego męża Edwarda Kłosińskiego, operatora filmowego, który współpracował z Wajdą od czasu Ziemi obiecanej. Historie opowiedziane przez Iwaszkiewicza, Maraiego i Jandę dały przejmujące dzieło o miłości i śmierci, dedykowane Kłosińskiemu. Przy okazji Tataraku Wajda mógłby powtórzyć to, co mówił kiedyś o Brzezinie: „Filmując prozę Iwaszkiewicza, nie robiłem żadnego kina, zmagałem się tylko z samym życiem”.


Fiodor Dostojewski

Dostojewskim Andrzej Wajda zainteresował się dzięki Markowi Hłasce, który dzieła tego Rosjanina mógł cytować godzinami. „Nasłuchawszy się tych cytatów – wspominał – musiałem przeczytać Biesy, a przeczytawszy, nie przestałem o nich myśleć do dziś”. Później Wajda przeczytał uważnie także Idiotę i Zbrodnię i karę.

***

Pierwszy raz Wajda zmierzył się z Dostojewskim w 1962 roku, realizując dla teatru telewizyjnego nowelę Cudza żona i mąż pod łóżkiem. Ale była to zaledwie rozgrzewka dla jego przyszłych inscenizacji Dostojewskiego. W 1970 roku Wajda zaczął myśleć o wystawieniu Biesów w Rosji, lecz ani moskiewski Sowriemiennik, jeden z najlepszych teatrów na świecie, ani warszawskie sceny nie miały odwagi umieścić w swoim repertuarze tego proroczego ostrzeżenia przed bolszewicką rewolucją. Szansa na to pojawiła się, gdy kierownikiem artystycznym Starego Teatru został Jan Paweł Gawlik. Uzyskał on od władz zgodę na wystawienie tej powieści i w lutym 1971 roku Wajda rozpoczął próby Biesów w adaptacji francuskiego pisarza Alberta Camusa. Próbom towarzyszyły rozmaite trudności, jedną z nich był brak ostatecznego tekstu, bo adaptacja Camusa często Wajdy nie satysfakcjonowała. Porównując ją z powieścią, odnajdywał pominięte przez autora Dżumy epizody i dialogi, które Wajda chciał zobaczyć na scenie, toteż co chwilę dodawał do wersji Camusa nowy epizod. Taki styl pracy reżysera wywoływał chaos, który aktorów doprowadzał do rozpaczy. Próby trwały tygodniami, dochodziło do konfliktów z aktorami. Sam Wajda był zaś niepewny, do czego dąży.

***

Do czego Wajda dążył, zmagając się z Camusem i z aktorami, „którzy – jak wspominał – w zetknięciu z Dostojewskim odsłonili najmroczniejsze strony swojego charakteru i wyzwolili najgorsze instynkty”? „Reżyserowałem Biesy, by się do nich zbliżyć – pisał. – Zawsze mnie ten utwór fascynował, a wiem, że – reżyserując – muszę »wejść« do wnętrza powieści, zrozumieć bohaterów, dowiedzieć się, do czego dążą”. W dniu premiery Biesów, 29 kwietnia 1971 roku, okazało się, że Wajda genialnie „wszedł do wnętrza” tej powieści. Biesy przez dziesięć lat nie schodziły z afisza, spektakl wzbudzał zachwyt na całym świecie, do czego przyczyniła się też scenografia Wajdy, kostiumy Krystyny Zachwatowicz i muzyka Zygmunta Koniecznego. Niezapomniane kreacje stworzyli w Biesach Wojciech Pszoniak w roli Piotra Wierchowieńskiego, a później zastępujący go Jerzy Stuhr, Wiktor Sadecki jako Stiepan Wierchowieński, Jan Nowicki w roli Mikołaja Stawrogina, Teresa Budzisz-Krzyżanowska grająca Marię Szatow. Była to wielka kreacja zespołowa, najmniejsze nawet role były popisem znakomitego aktorstwa. W 2004 roku Wajda powtórzył krakowskie Biesy w moskiewskim Sowriemienniku, spełniając swoje marzenie, by pracować z rosyjskimi aktorami i usłyszeć Dostojewskiego po rosyjsku.

***

W 1977 roku Wajda ponownie „zbliżył się” do Dostojewskiego, reżyserując Nastazję Filipowną według Idioty. Pracę zaczął od prób z Janem Nowickim jako Rogożynem i Jerzym Radziwiłowiczem w roli księcia Myszkina. Próby odbywały się z udziałem publiczności. Pod koniec prób Wajda postanowił przedstawienie ograniczyć do spotkania Myszkina z Rogożynem nad trupem Nastazji, pomny na opinię Stanisława Mackiewicza, którego monografię Dostojewski czytał podczas realizacji Biesów, że być może to najbardziej tajemnicza i głęboka scena w literaturze światowej; „jest w niej jakaś moc diabelska” – wspominał Wajda. Zdecydował też wybrać z Idioty dialogi i ułożyć z nich opowieść o miłości Rogożyna i Myszkina do tytułowej bohaterki. Postanowił także, by na podstawie tych dialogów aktorzy improwizowali. Niech używają – zanotował – każdego wieczoru tylko części wyuczonego materiału, w zależności od własnej potrzeby i chęci. Nie tylko więc zredukował fabułę, ale śmiało podszedł do literackiego pierwowzoru. Czy „zbliżając się” w ten sposób do Idioty, nie popełniał świętokradztwa?

***

Stosunek Wajdy do reżyserowanej przez niego literatury klarownie ujął Maciej Karpiński, który współpracował z nim nad Nastazją Filipowną:

Wajda traktuje każdy utwór literacki, nad którym pracuje, immanentnie, to znaczy jego znaczenia poszukuje w nim samym. […] Wajda traktuje tekst, nad którym pracuje, po partnersku. Realizując Nastazję Filipownę […] co chwilę się odwoływał do powieści Dostojewskiego, niemal słowo po słowie kontrolując własne myślenie. A przecież nie chodziło o to, by zainscenizować Idiotę linijka po linijce. Przeciwnie – o to, by wielka literatura poprzez swoją głębię, płynącą z drobiazgowości opisu ludzkich zachowań i przenikliwości analizy charakterów, stała się podnietą do równie przenikliwego spojrzenia na zadania stojące przed aktorami i równie drobiazgowego zajęcia się każdym szczegółem scenicznego żywota postaci, które mieli odtworzyć. Albowiem, zdaje się mówić Wajda, żywot ludzi rzeczywistych, żywot postaci literackich i żywot postaci scenicznych to trzy zupełnie różne sprawy. Chcąc dobrze ukształtować te ostatnie, dobrze jest wiedzieć jak najwięcej o dwóch pierwszych, nie można się jednak nimi za bardzo sugerować ani tym bardziej ograniczać. Nie chodzi bowiem o to, by naśladować życie bądź ilustrować literaturę, lecz by znaleźć sposoby – w obrębie środków, które daje teatr – aby owe dwa żywoty adekwatnie przenieść na scenę. I początkowo może się nawet wydawać, że poprzez jakieś odejście od rzeczywistego przebiegu zdarzeń czy wyglądu rzeczy albo ludzi dokonujemy nazbyt bezceremonialnego oderwania materii dramatu od podłoża, na którym wyrosła, albo że nie szanując pietystycznie litery tekstu, dążymy do wypaczenia myśli autora. Ważne jest jednak, czy spojrzawszy od drugiej strony – to znaczy od strony widowiska teatralnego, które w efekcie naszej pracy powstaje – poprzez środki zastosowane przez nas w tym widowisku i tylko w nim widz spotyka się z ludźmi i sprawami, o których chcieliśmy się wypowiedzieć, czy odczyta ową myśl autora, tak jak myśmy ją odczytali, zrozumieli i przekazali. Bo dążność do precyzji wywodu myślowego jest niewątpliwie jedną z naczelnych cech teatru Andrzeja Wajdy.

***

W 1981 roku podczas wizyty w Japonii Wajda zachwycił się aktorem Tamasaburō Bandō, który w japońskim teatrze kabuki grywał role kobiece. Z myślą o nim w 1989 roku wystawił Nastazję Filipownę w tokijskim teatrze Benisan, korzystając z koncepcji odmiennej niż sprawdzona niegdyś w Krakowie. Scenariusz tym razem był precyzyjny, nie było w nim miejsca na improwizacje, ale na scenie pojawili się znów tylko dwie postacie: Rogożyn i Myszkin, a właściwie trzy – bo na oczach publiczności grający Myszkina Tamasaburō Bandō za pomocą kostiumu, zaprojektowanego przez Krystynę Zachwatowicz, przemieniał się w tytułową bohaterkę. Jednak przemiana ta odbywała się głównie wewnątrz aktora, dając niezwykły efekt rozdwojenia. Spektakl zachwycił japońską publiczność, Wajda zaś był zachwycony kreacją Tamasaburō Bandō, toteż zapragnął uwiecznić ją w filmie zrealizowanym w 1994 roku w Polsce. Scenariusz napisał Maciej Karpiński. Podwójną rolę w tym filmie Tamasaburō Bandō Wajda ocenił jako niezwykle filmową i powściągliwą. Filmowa Nastazja stała się dziełem o nieprzemijającej urodzie.

***

Od premiery krakowskich Biesów Wajda marzył też, by sfilmować tę powieść, na co w Polsce cenzura nigdy by mu nie pozwoliła. Udało mu się zekranizować ją dopiero w 1987 roku we Francji, według scenariusza Jeana-Claude’a Carrière’a – Wajda pracował z nim wcześniej nad Dantonem – którego wspomogli Agnieszka Holland, Edward Żebrowski i sam Wajda. Scenariusz różnił się od teatralnej wersji Biesów, bo główną postacią w filmie nie był Wierchowieński ani Stawrogin, ale Mikołaj Szatow, w krakowskich Biesach postać epizodyczna, którego w filmie świetnie zagrał Jerzy Radziwiłowicz. Ale sam film nie wzbudził zachwytu widzów, co wynikało głównie z błędnych rozwiązań scenariuszowych. Wajda uznawał ten film za jedno ze swoich najsłabszych osiągnięć, bo jak zanotował w swoim dzienniku: pracując nad Dostojewskim w Polsce i w teatrach zagranicznych, zawsze czuł się wciągnięty z aktorami w szaleństwo, a tym razem czuł się na zewnątrz szaleństwa, był tylko reżyserem-inscenizatorem.

***

Zwieńczeniem „teatru sumienia”, jak nazywa się Wajdowskie inscenizacje Dostojewskiego, stała się wystawiona w 1984 roku roku w Starym Teatrze Zbrodnia i kara z Jerzym Radziwiłowiczem w roli Raskolnikowa i Jerzym Stuhrem jako Porfirym Pietrowiczem. Dzięki poprzednim swoim doświadczeniom z Dostojewskim Wajda wiedział, że musi zredukować bogatą fabułę tej powieści i „przeczytać na nowo, to – jak pisze w autobiografii – co jest w niej najbardziej dramatyczne, a więc nie opis zbrodni, lecz zmagania słowne zbrodniarza z przysłuchującym mu się, a potem przesłuchującym go komisarzem policji […]. Przez taki wybór materiału wychwytujemy całą treść Zbrodni i kary”. Wydestylował więc z powieści trzy rozmowy Raskolnikowa z Porfirym i trzy Raskolnikowa z Sonią. Podszedł zatem do Dostojewskiego tak, jak Maciej Karpiński opisał to przy okazji jego pracy nad Nastazją Filipowną – czytając Dostojewskiego po partnersku. „Zaraz na początku prób Zbrodni i kary – wspominał – znów poczułem okrutne dotknięcie Dostojewskiego, które pozwoliło mi mieć nadzieję, że nasza praca nie pójdzie na marne”. I nie poszła. Zbrodnia i kara była triumfem reżysera i zarazem scenografa tego przedstawienia, a także Krystyny Zachwatowicz, projektantki kostiumów.

***

Wajda inscenizował Dostojewskiego na wielu scenach zagranicznych. W 1974 roku wystawił Biesy w amerykańskim Yale Repertory Theatre w New Haven, jedną z ról powierzając młodej Meryl Streep. W 1985 roku w zachodnioberlińskim Theater am Halleschen Ufer z udziałem publiczności prowadził próby opowiadania Łagodna. Rok później w Berlinie Zachodnim, w Schaubühne am Lehniner Platz, wystawił Zbrodnię i karę. Ale dopiero w 2002 roku mógł przedstawić swoje inscenizacje Dostojewskiego w Rosji, kiedy wraz z Krystyną Zachwatowicz pokazał w Petersburgu wystawę o swoim „teatrze sumienia”. W rodzinnym mieście Dostojewskiego przeprowadził też warsztaty z młodymi aktorami rosyjskimi, pracując z nimi nad scenami z Idioty. Ale największą radość przeżył w 2004 roku, inscenizując w moskiewskim Sowriemienniku Biesy w wersji Camusa.


Michaił Bułhakow

Andrzej Wajda często sięgał po dziewiętnastowiecznych klasyków literatury rosyjskiej, po Michaiła Leskowa i Fiodora Dostojewskiego, przymierzał się też do ekranizacji prozy Aleksandra Sołżenicyna. Ale jedną z jego najciekawszych przygód z literaturą rosyjską był film Piłat i inni, oparty na Mistrzu i Małgorzacie Bułhakowa.

***


Bułhakowowi przyszło żyć w czasach dla Rosji najtragiczniejszych: był świadkiem rewolucji, wojny domowej i wielkiego terroru stalinowskiego. W latach dwudziestych zaczął pisać satyryczną powieść o współczesnej mu Moskwie i Jerozolimie, gdzie przed Poncjuszem Piłatem staje Joszua Ha Nocri, czczony przez przyszłe pokolenia jako Jezus Chrystus. Mistrz i Małgorzata jest powieścią nieskończoną, gdyż pracę nad nią w 1940 roku przerwała pisarzowi śmierć. To arcydzieło wydano w ZSRR dopiero w 1966 roku, i to w wersji ocenzurowanej. Błyskawicznie przetłumaczono je na inne języki, polski przekład ukazał się w roku 1969. Powieść Bułhakowa stała się częścią kultury wysokiej i popularnej. Krystian Lupa reżyserował ją w Teatrze Kameralnym, Mick Jagger z Rolling Stonesów napisał piosenkę inspirowaną jej szatańskim wątkiem. Ale najciekawszej, choć kontrowersyjnej interpretacji dzieła Bułhakowa dokonał Wajda w filmie Piłat i inni, rezygnując z wątków moskiewskich i skupiając się na motywach ewangelicznych. Wątki ewangeliczne umieścił w realiach dwudziestowiecznych niemieckich metropolii, nie pomijając aluzji do III Rzeszy. Piłata i innych realizował bowiem w Niemczech, choć ze swoimi ulubionymi aktorami, m.in. z Wojciechem Pszoniakiem, Danielem Olbrychskim, Andrzejem Łapickim i Janem Kreczmarem.

***

Pomysł filmu o Chrystusie snuł Wajda już w połowie lat sześćdziesiątych. Zaintrygowany ówczesną kontrkulturą, Jezusa i jego uczniów widział jako pierwszych hipisów. O scenariusz poprosił pisarza Ireneusza Iredyńskiego, ale niezadowolony z jego dzieła, zwrócił się do Janusza Głowackiego, którego opowiadanie Polowanie na muchy zrealizował w 1968 roku, i do Macieja Karpińskiego, z którym w 1971 roku współpracował przy Biesach. Ale i scenariusze Głowackiego i Karpińskiego nie zadowoliły Wajdy. Głowacki zaś przerobił swój scenariusz I.N.R.I. na opowiadanie Raport Piłata. Wajda napisanie scenariusza do filmu o Jezusie zaproponował następnie poecie Zbigniewowi Herbertowi, któremu – jak wspominał Wajda – „w pierwszej chwili błysnęły oczy”, jednak z racji innych swoich zobowiązań Herbert nie przyjął tej propozycji.

***

W 1969 roku ukazał się polski przekład Mistrza i Małgorzaty i Wajda natychmiast przystąpił do ekranizacji tej powieści. „Przeczytałem ją z zachwytem. Było jasne, że lepszego tekstu do filmu nie znajdę. Miałem tam wszystko, postać Jezusa, mroczną intrygę Piłata, zdradę Judasza i rozdzierającą samotność jedynego ucznia i Ewangelisty”. Tym razem sam napisał scenariusz do Piłata i innych. Ta zrealizowana w 1972 roku opowieść o śmierci Jezusa – Golgotą w filmie był śmietnik – budziła mieszane uczucia niemieckich widzów. W Polsce pokazywano ją tylko w dwóch kopiach. Władze niepokoiły się, że widz zauważy podobieństwo między rzymskim oraz brunatnym i czerwonym totalitaryzmem, więc cenzura zabroniła nawet publikować recenzję Piłata. Nie jest to najwybitniejsze dzieło Wajdy, ale miał on do tego filmu sentyment, bo podczas jego realizacji czuł się tak wolny jak nigdy wcześniej. Niemniej największy sentyment Wajdy do Piłata płynął z tego, że było to jedno z jego pierwszych dzieł realizowanych wspólnie z przyszłą żoną Krystyną Zachwatowicz, która zaprojektowała kostiumy do Piłata.


Władysław Stanisław Reymont

W 1973 roku Andrzej Wajda kupił domek na warszawskim Żoliborzu i zajął się remontem, a potem pielęgnacją trawnika, który podobno pierwszy raz trzeba strzyc nożyczkami. Gdy przystrzygł kawałek trawnika, stwierdził, że jednak woli robić filmy, i przypomniał sobie o Ziemi obiecanej Reymonta. „Natychmiast poczułem się lekki i rześki – wspominał. – Zgłosiłem Ziemię obiecaną. Projekt został dobrze przyjęty i już latem przystąpiliśmy do zdjęć. Zaczęła się wspaniała przygoda z miastem, które każdego dnia odkrywało przed nami coraz to nowe fragmenty swojej niezwykłej przeszłości”.

***

Reymont był drugim po Sienkiewiczu polskim laureatem literackiej Nagrody Nobla, którą w 1924 roku, na rok przed śmiercią, otrzymał za epicką powieść Chłopi. Wybitna jest także jego wcześniejsza, bo wydana w 1899 roku, Ziemia obiecana, powieść o Łodzi, którą na przełomie XIX i XX wieku nazywano polskim Manchesterem. Łódź była jednym z największych ośrodków przemysłowych w ówczesnym Imperium Rosyjskim. Reymont ukazał narodziny łódzkiego kapitalizmu, drapieżnego i bezwzględnego, opisał łódzkich milionerów i proletariuszy. Bohaterami tej powieści są trzej młodzi ludzie: Polak, Niemiec i Żyd, którzy nie mają nic, a chcą mieć miliony, i nic ich nie powstrzyma, by je zdobyć. W polskiej literaturze nie było wcześniej takiego obrazu kapitalistycznego molocha. Nie było też – jak zauważył Jerzy Andrzejewski, pisarz i od czasu Popiołu i diamentu przyjaciel Wajdy – takich cynicznych i zuchwałych bohaterów jakby rodem z powieści Balzaka.

***

Wajda, choć reżyserię studiował w łódzkiej filmówce, w czasach swojej młodości nie polubił Łodzi. Kilka lat, które przeżył w tym mieście, spędził głównie w murach uczelni i w akademiku. Jednak w 1967 roku Andrzej Żuławski, niedawno drugi reżyser przy Popiołach, podsunął Wajdzie pomysł adaptacji Ziemi obiecanej. Wajda przeczytał powieść Reymonta i zapalił się do jego realizacji. Reymont zachwycił go swoim realizmem, na który uwagę zwrócił mu historyk literatury Kazimierz Wyka.

 

Kazimierz Wyka opowiadał mi kiedyś – wspominał – że Reymont zakładał się z przyjaciółmi i po kilkunastosekundowym przyjrzeniu się ulicy opisywał dokładnie to, co zdołał zapamiętać, a zapamiętywał dosłownie wszystko. Dlatego pewnie Ziemia obiecana jest jedyną tego rodzaju powieścią w literaturze polskiej i całkowitym w niej wyjątkiem. Jej realizm wspaniale godził się z żywiołem kina, którym jest fotograficzny opis świata.

 

***

 

W 1968 roku Wajda napisał pierwszą wersję scenariusza Ziemi obiecanej, ale zgodę na jego realizację otrzymał w 1971 roku, kiedy przygotowywał się do Wesela. Do Ziemi obiecanej powrócił w 1973 roku. Wtedy przekonał się, jak trudno napisać scenariusz według tej wielowątkowej powieści, tym bardziej że Reymont nie ustrzegł się w swojej powieści na przykład akcentów antysemickich. Dlatego Wajda obszedł się z literackim pierwowzorem bez litości, masakrując – jak pisze Tadeusz Lubelski – fabułę powieści i zmieniając wątki trzech głównych bohaterów. Chcąc pokazać bogactwo ich charakterów, obdarzył ich dodatkowymi motywacjami i rozbudował psychologicznie. Film kończy się inaczej niż powieść. Andrzejewski, który wierzył, że nowe dzieło Wajdy może być arcydziełem, ale nie wierzył, że nawet arcydzieło przyczyni się do triumfalnego powrotu powieści Reymonta, obejrzawszy Ziemię obiecaną, chwalił Wajdę za jego „słuszny instynkt”, który kazał mu zmienić „fatalne zakończenie”, „kłócące się z brutalną ostrością całej książki”. Powieść kończy się odrodzeniem moralnym głównego bohatera – Karola Borowieckiego; film zaś kończy się sceną, w której Borowiecki każe strzelać do strajkujących robotników. Arcydzieło Wajdy jest nie tylko portretem Łodzi z przełomu wieków, ale czytelnym dla widzów obrazem upadku wartości, jaki dokonywał się w Polsce w latach, gdy Wajda kręcił Ziemię obiecaną.


Joseph Conrad

Ten piszący po angielsku Polak należy do najwybitniejszych prozaików XX wieku. Autor Lorda Jima kształtował akowskie pokolenie Kolumbów, a więc i Wajdę.

***

Wajda długo przymierzał się do Josepha Conrada. Najpierw Bolesław Sulik zaproponował mu scenariusz opowiadający o epizodzie z życia Conrada, kiedy w czasie pierwszej wojny światowej starzejący się Conrad zaciągnął się na angielski statek tropiący niemieckie łodzie podwodne, co nie zachwyciło załogi, która czuła się odpowiedzialna za jego zdrowie. Kiedy Conrad się przeziębił, załoga wysadziła go na ląd, gdzie schwytała go patrolująca wybrzeże policja brytyjska, podejrzewająca, że ma do czynienia ze szpiegiem niemieckim. Wajda zrezygnował z tego scenariusza, gdyż nie był zadowolony z jego kształtu literackiego, i postanowił zrealizować film według autobiograficznej powieści Conrada Smuga cienia, którego ramą miał być wspomniany epizod biograficzny, ale i ten zamysł nie został wcielony w życie. W końcu postanowił trzymać się wiernie powieści Conrada. Scenariusz Smugi cienia jest wspólnym dziełem Wajdy i Sulika.

***

Podejmując się realizacji Smugi cienia, Wajda stanął przed trudnym wyborem.

Nie wiem tylko – zwierzał się Jarosławowi Iwaszkiewiczowi – czy ta krystaliczna proza, ze słów zmieniając się w obrazy, nie straci szlachetności i nie zmieni się w coś dla młodzieży. […] Postanowiłem zrobić bardzo wierną adaptację, ale co jest prawdziwą wiernością? Czy niekonieczne jest zdradzać, żeby być wiernym?

***

Ślady tych zmagań z Conradem odnajdujemy także w pisanym podczas realizacji dzienniku Wajdy. Ale najbardziej frapujący zapis w dzienniku o Smudze cienia pochodzi z 1981 roku:

Mniej więcej w połowie realizacji Smugi cienia zdałem sobie sprawę – wyznaje Wajda – że już raz ten film zrobiłem. Nie mogłem sobie tylko przypomnieć, co to był za film. Tymczasem prawdziwą filmową adaptacją Smugi cienia jest Kanał. Ma przecież identyczną akcję, i takie samo moralne przesłanie Powieści Conrada były zresztą naszą ulubioną lekturą w czasie okupacji. To się wtedy czytało! Tylko że problematyka Conrada przedstawiona w realiach powstania warszawskiego nabiera dramatyzmu, wyrazistości i tej kinowości, której zabrakło Smudze cienia […]. Jeśli chcesz być wierny powieści, którą przenosisz na ekran, musisz ją całkowicie zburzyć, żeby ułożywszy te klocki na nowo, dać jej szanse zaistnienia na ekranie. Kiedy myślę o adaptacji, przypomina mi się to, co Hamlet mówi do matki: »Żeby być dobrym, okrutnym być muszę>«. Nie byłem dość okrutny w stosunku do Smugi cienia, goniłem za nastrojem, za ulotnością słów, za niedopowiedzeniem. I powstał film nie dopowiedziany, ulotny i mało komunikatywny.


Sławomir Mrożek

Był jednym z najwybitniejszych polskich dramaturgów powojennych. Jego nazwisko wymieniano w jednym szeregu z Witoldem Gombrowiczem i Samuelem Beckettem, których znał osobiście. Wajda sięgnął po jego sztukę tylko raz i stworzył dzieło niezapomniane.

***

Ten niewiele młodszy od Wajdy, bo urodzony w 1930 roku pisarz już jako dwudziestolatek zabłysnął jako satyryk i rysownik. Prawdziwą sławę przyniosły mu jednak jego dramaty, w których doszukiwano się związków z modnym wówczas w świecie teatrem absurdu. W 1963 roku wyjechał do Włoch, później mieszkał w Paryżu i w Meksyku, by w 1996 roku powrócić do Krakowa, miasta swojej młodości, choć ostatnie lata życia spędził w Nicei. Mimo że większość dorosłego życia przeżył za granicą, a pod koniec lat sześćdziesiątych – kiedy w paryskim „Le Monde” i w emigracyjnym miesięczniku „Kultura” zaprotestował przeciw inwazji ZSRR i jego sojuszników, w tym Polski, na Czechosłowację jego twórczość była w Polsce zabroniona przez cenzurę – był mocno obecny w naszej kulturze: w latach sześćdziesiątych głównie za sprawą dramatu Tango, a w latach siedemdziesiątych dzięki Emigrantom, których w 1976 roku Wajda inscenizował w krakowskim Teatrze Kameralnym.

***

Z różnych skomplikowanych powodów porzuciłem Idiotę, a zacząłem w Krakowie Emigrantów Mrożka – donosił Wajda pisarzowi Jarosławowi Iwaszkiewiczowi – sztuka wspaniała, widać to dopiero w czytaniu – przez aktorów. Myślę, że cała męka Autora i jego samotność, złość i głębokie rozczarowanie – mają tu wyraz nadzwyczaj mocny.

Emigranci okazali się jednym z najwybitniejszych osiągnięć teatralnych Wajdy, dzięki rewelacyjnym rolom Jerzego Stuhra i Jerzego Bińczyckiego, świetnej scenografii Krystyny Zachwatowicz, a przede wszystkim głębokiemu odczytaniu przez Wajdę tekstu Mrożka.

***

Bohaterami tej sztuki są dwaj emigranci: jeden jest prostym emigrantem zarobkowym, drugi emigrantem politycznym, znerwicowanym intelektualistą. Ci dwaj odmienni ludzie dzielą nędzną klitkę, co musi doprowadzić do ich tragikomicznego konfliktu. Ale wielu krytyków, jak pisze Maciej Karpiński, autor teatralnej monografii Wajda i asystent reżysera przy Emigrantach, miało kłopot z jednoznacznym powiedzeniem, o czym jest ta sztuka. „Jest to bowiem rzecz o pomieszaniu języków, i traktat o sytuacji obserwującego i obserwowanego, i dramat różnych rodzajów tęsknoty. To wszystko jest w tej sztuce, ale jest w niej jeszcze coś więcej. Toteż najbliższe prawdy byłoby stwierdzenie, że Emigranci to rozprawa o wolności, o jej różnorakim sensie, o jej odmiennym pojmowaniu”. Temu dramatowi ludzkiej egzystencji zdaniem Karpińskiego patronuje Beckett. Karpiński dowodzi, że przedstawienie Wajdy było dziełem „gorzkim i krzepiącym zarazem […] budzącym intelektualny i moralny niepokój”, a wreszcie łączącym się z innymi dziełami Wajdy, „Wajdy wizjonera, Wajdy teatralnego piewcy spraw najważniejszych dla narodu i człowieka”. Z jakimi innymi dziełami? Choćby z Weselem Wyspiańskiego, jak można sądzić


Joanna Olczak-Ronikier

Jak głosi legenda, Andrzej Wajda wysłał list do Joanny Olczak-Ronikier, donosząc, że ma zamiar zrealizować spektakl o Krakowie, i pytając uprzejmie: „Napisze mi Pani coś ładnego, coś w duchu Eurypidesa?”. Tak zachęcona Olczak-Ronikier napisała scenariusz do widowiska Z biegiem lat, z biegiem dni…, które Wajda w 1978 roku zrealizował w Starym Teatrze.

***

Olczak-Ronikier pochodzi z zasłużonej dla polskiej kultury rodziny Mortkowiczów. Jej dziadek, Jakub Mortkowicz, był księgarzem i wydawcą międzywojennym. Po śmierci Mortkowicza wydawnictwo prowadziła jego żona Janina, która była cenioną tłumaczką. Literaturze poświęciła się także córka Mortkowiczów Hanna, po mężu Olczakowa, która po wojnie wydała wspomnienia o zaprzyjaźnionym z jej rodziną Januszu Korczaku, pisarzu i pedagogu, opiekunie żydowskich dzieci w getcie warszawskim, z którymi zginął w Treblince. Olczak-Ronikier w 1956 roku była jedną z założycielek krakowskiego kabaretu Piwnica pod Baranami, której w 1994 roku poświęciła barwną monografię. W Piwnicy zaprzyjaźniła się z Krystyną Zachwatowicz, jedną z gwiazd tego kabaretu, a w przyszłości żoną Wajdy. Olczak-Ronikier jest też autorką wydanej w 1998 roku biografii Piotra Skrzyneckiego, twórcy Piwnicy. W 2002 roku wydała wspomnienia W ogrodzie pamięci, za które otrzymała Nagrodę Nike, prestiżową nagrodę literacką. Kontynuacją tych wspomnień jest opowieść o powojennym Krakowie Wtedy, nominowana do Nike w 2016 roku. Olczak-Ronikier jest też autorką biografii Korczaka, o którym parę lat wcześniej Wajda zrealizował jedno ze swoich najważniejszych dzieł. To dzięki niej Wajda przeczytał ponownie Kronikę wypadków miłosnych Tadeusza Konwickiego, po czym zrealizował film oparty na tej powieści; wspomagała też Wajdę radami podczas prac nad scenariuszem Katynia. Ale najświetniejszym owocem ich współpracy jest Z biegiem lat, z biegiem dni…

***

W swojej siedmiogodzinnej „opowieści teatralnej” Olczak-Ronikier i Wajda opowiadają o Krakowie i Polsce z przełomu XIX i XX wieku, o czasach Wyspiańskiego i Przybyszewskiego, o epoce poprzedzającej pierwszą wojnę światową i odzyskanie przez Polskę niepodległości w 1918 roku. Aby o tym opowiedzieć, trzeba sięgnąć po powstałe wówczas powieści i dramaty. Olczak-Ronikier sięgnęła więc po komedie Michała Bałuckiego Dom otwarty i Moralność pani Dulskiej Gabrieli Zapolskiej, po dramaty W sieci i Karykatury Jana Augusta Kisielewskiego, wykłady Stanisława Przybyszewskiego i wiele innych utworów. Bohaterami tej sagi są fikcyjni Dulscy i Chomińscy oraz postaci autentyczne, Bałucki, Przybyszewski, Tadeusz Boy-Żeleński czy Józef Piłsudski. Wszyscy oni – cytując Macieja Karpińskiego – „są reprezentantami charakterów i postaw ukształtowanych przez Kraków – i odwrotnie: kształtujących specyficzne oblicze i szczególną atmosferę tego miasta. Albowiem to Kraków – miasto i ludzie – to prawdziwy bohater tego widowiska”.

***

Z biegiem lat, zbiegiem dni to widowisko zrodzone z miłości Wajdy do Krakowa. Ale choć Kraków ukazany jest tu z sentymentem, to – jak zauważa Karpiński – „jest ten spektakl w jakiejś mierze tego miasta oskarżeniem: ukazuje bowiem źródła i objawy tego samego marazmu intelektualno-duchowego, który ukazał i wyszydził w Weselu Wyspiański. […] Ukazując więc społeczne i kulturowe rodowody inteligencji krakowskiej, Wajda nie zasnuwa jej nostalgiczną mgiełką sentymentu”. Na scenie rządzi krakowski kołtun, ale z czasem panowanie przejmują na niej ci, którzy marzą o wolnej Polsce. Przedstawienie miało premierę w sześćdziesiątą rocznicę odzyskania przez Polskę niepodległości. Było grane przez kilka sezonów, a w 1980 roku Wajda zrealizował serial filmowy Z biegiem lat, zbiegiem dni..., poszerzoną wersję spektaklu ze Starego Teatru. Scenariusz serialu był dziełem Joanny Olczak-Ronikier. Tak oto Wajda po raz drugi – jak pisał Karpiński – zmierzył się z Krakowem, „ze swoją wielką fascynacją, swoją miłością i swoim balastem. Oddał hołd miastu i osądził je. Spłacił mu dług”.


Stanisława Przybyszewska

Żyła zaledwie trzydzieści cztery lata, a choć za jej życia Sprawę Dantona, jej najwybitniejszy dramat, wystawiono dwukrotnie, i to w inscenizacji tak wybitnych mistrzów jak Edmund Wierciński i Aleksander Zelwerowicz, to pośmiertną sławę zawdzięcza Andrzejowi Wajdzie, który Dantona wystawił w warszawskim Teatrze Powszechnym, a po kilku latach przeniósł go na srebrny ekran.

***

Przyszła na świat w 1901 roku jako nieślubne dziecko Stanisława Przybyszewskiego, jednego z najwybitniejszych europejskich pisarzy przełomu wieków, jej matką zaś była malarka Aniela Pająkówna. Wcześnie straciła matkę, wychowywali ja dalecy krewni, jako młoda kobieta zarabiała na życie pracą na poczcie, a później jako nauczycielka. W 1923 roku wyszła za mąż za Jana Panieńskiego, nauczyciela rysunków w szkole w Gdańsku. Panieński zmarł w 1925 roku. Wdowa po nim zmagała się z nędzą, popadła w narkomanię, ale mimo przeciwności życiowych w 1929 roku ukończyła Sprawę Dantona, dramat o rewolucji francuskiej, o politycznym pojedynku między jakobinem Maximilienem Robespierre’em a populistą Georges’em Dantonem. W tym sporze o przyszłość rewolucji Przybyszewska stanęła po stronie Robespierre’a, z którego nazwiskiem wiąże się Wielki Terror. Dostrzegła w nim geniusza politycznego, w Dantonie zaś renegata rewolucji. Przybyszewska zmarła w 1935 roku, a choć po wojnie wystawiano Dantona i wydawano jej sztuki i korespondencję, była pisarką znaną nielicznym, np. Krystynie Zachwatowicz, która w 1967 roku projektowała scenografię do wrocławskiej Sprawy Dantona w reżyserii Jerzego Krasowskiego. Triumfalny pochód Przybyszewskiej po polskich scenach zaczął się w istocie w 1975 roku, kiedy Wajda wystawił Dantona w Teatrze Powszechnym.

***

Wajda trafił do Teatru Powszechnego dzięki Zygmuntowi Hübnerowi, wcześniej dyrektorowi Starego Teatru, który swoją inaugurację w Powszechnym chciał uświetnić spektaklem Wajdy. Pomysł, aby Wajda sięgnął po dramat Przybyszewskiej, podsunęła mu Krystyna Zachwatowicz, która ponownie, tym razem wspólnie z Wajdą, zaprojektowała scenografię do warszawskiego Dantona. Wajda – jak pisze Tadeusz Lubelski – zrezygnował z pokusy uwspółcześnienia dramatu Przybyszewskiej, czego nie uniknęli przedwojenni reżyserzy, stylizując Robespierre’a i Dantona na Józefa Piłsudskiego i Wojciecha Korfantego, przywódcę ówczesnej opozycji. Wajda, w odróżnieniu od zafascynowanej etycznym maksymalizmem Robespierre’a i niechętnej populizmowi Dantona Przybyszewskiej, zrównoważył racje obu przeciwników, rezygnując z licznych fragmentów dramatu. Główne role powierzył Wojciechowi Pszoniakowi, który wcielił się w Robespierre’a, i Bronisławowi Pawlikowi jako Dantonowi. Spektakl został entuzjastycznie przyjęty przez publiczność.

***

Sprawa Dantona zalicza się do najwybitniejszych przedstawień Wajdy, choć przed premierą – jak pisze Maciej Karpiński, asystent reżysera przy Sprawie Dantona – wydawało się, że tworzywo teatralne, jakie daje ten dramat, jest niezmiernie odległe od tego, czego – jak się mogło wydawać – szukał w teatrze Wajda. Sztuka niespełna trzydziestoletniej autorki to przede wszystkim dramat racji intelektualnych, historiozoficznych, a w drugim planie moralnych. […] Nie jest to dramat „literacki”, dramat „wymyślony” – napisała go historia, a Stanisława Przybyszewska potrafiła wyłowić w bezładnej partyturze historii tony najdonioślejsze i najbardziej istotne. Tak więc ciśnienie historii, wyczuwalne w każdej ze scen Sprawy Dantona, ciśnienie, będące głównym motorem ludzkich działań, sprawia, że ani przez chwilę nie jest to dramat rezonerski, zimny, wyłącznie intelektualny. Ludzie żyjący tylko ideami zaczynają się z nimi identyfikować: idee, poczęte w rozumie, stają się emocjami.


Zdaniem Karpińskiego jest to nić łącząca dramat Przybyszewskiej z pasjami Wajdy, a problematyka Dantona, jego głębia historiozoficzna – pozwala dramat Przybyszewskiej zaliczyć do najwybitniejszych osiągnięć polskiej dramaturgii.

***

W 1981 roku Wajda ponownie sięgnął po Sprawę Dantona. Stało się to w 1981 roku, zaledwie w kilka lat po premierze Dantona w Teatrze Powszechnym, ale zważywszy, że miało to miejsce w epoce pierwszej Solidarności, Wajda musiał spojrzeć na Robespierre’a i Dantona z innej perspektywy. Po pierwsze, w stanie wojennym nie mógł zrealizować tego filmu, jak pierwotnie planował, w Polsce, zrealizował więc Dantona we Francji, z francuskimi aktorami, choć wiele ról – w tym Robespierre’a, którego ponownie powierzył Wojciechowi Pszoniakowi – zagrali polscy aktorzy. Po drugie, choć Wajda odwoływał się do historii Francji, w istocie Danton jest opowieścią o rewolucji Solidarności, co odbiło się na scenariuszu Jeana-Claude’a Carrière’a, współpracującego wcześniej m.in. z Luisem Buñuelem. Carrière’a wspomagali Agnieszka Holland oraz Bolesław Michałek i Jacek Gąsiorowski. Wajda w tym filmie stanął po stronie Dantona, który widzom przypominał internowanych działaczy Solidarności, choć zarazem Danton nie zatracił uniwersalnego przesłania, jakie widzimy w ostatniej scenie, gdy dziecko recytuje Deklarację praw człowieka i obywatela. Danton został dobrze przyjęty we Francji, otrzymał m.in. dwa Cezary, w tym za najlepszą reżyserię. W Polsce dostrzegano w nim przede wszystkim głos w sprawie Solidarności. Przy okazji tego filmu wiele uwagi poświęcono także Przybyszewskiej, stała się ona bohaterką seminarium Marii Janion, jednej z najwybitniejszych współczesnych historyków literatury polskiej. W tych seminariach uczestniczył także Wajda, a materiały z nich opublikowano w wydawanym pod patronatem profesor Janion cyklu Transgresje.


Ernest Bryll

„Inter arma silent Musae” – podczas wojny milczą Muzy, powiadał Cyceron. Lata stanu wojennego nie były czasami świetności polskiej kultury. Był to okres trudny także dla Andrzeja Wajdy, któremu władze nie pozwalały wówczas niczego reżyserować, jak o tym świadczy Wieczernik Ernesta Brylla.

***

Ernest Bryll, rocznik 1935, pierwszy tom poetycki wydał w 1958 roku. Później dał się poznać jako prozaik, dramaturg, a także kierownik literacki Zespołu Filmowego Kamera i scenarzysta. W 1967 roku Wajda i Bryll pracowali nad scenariuszem do filmu Serduszko, opartym na autentycznym przypadku mężczyzny, który został ugodzony nożem i tak długo i bezskutecznie wołał o pomoc, aż się wykrwawił. Wajda zrezygnował z tego scenariusza, gdyż wydawał mu się zbyt interwencyjny i doraźny. Rok później Bryll opublikował Rzecz listopadową. Wajda zainteresował się tym dramatem nawiązującym do polskiej tradycji romantycznej i do Wyspiańskiego. Chciał go reżyserować w Teatrze Wybrzeże, myślał także o sfilmowaniu Rzeczy listopadowej, ale nie zrealizował tych projektów.

***

Jesienią 1984 roku, poruszony śmiercią księdza Jerzego Popiełuszki, zamordowanego przez Służbę Bezpieczeństwa, Wajda zamówił u Brylla sztukę pasyjną. Bryll zapalił się do tego pomysłu i – jak zanotował Wajda – „analizując obecną sytuację w Polsce, wyłożył mi jej podobieństwo do sytuacji z pierwszych dni po śmierci Jezusa. […] Te właśnie straszne dni mogłyby się stać tematem sztuki”. Tak powstał Wieczernik, który nie miał szans być wystawionym w państwowym teatrze. Toteż na Wielkanoc 1985 roku Wajda wystawił dramat Brylla w warszawskim kościele na Żytniej.

Wśród notatek ze spektaklu – wspominał – zachowała się kartka napisana moją ręką:

Pamiętaj!
Twoim obowiązkiem
dokładać do ognia!
Reżyser

Symboliczna treść tego wezwania była wtedy jasna dla wszystkich; tak naprawdę szło o podtrzymywanie żaru w żelaznym koksowniku, który widzom przypominał 13 grudnia i pierwsze dni stanu wojennego, ale równocześnie ogrzewał zimny do niemożliwości kościół i pozwalał przetrwać widzom przedstawienie. Wszyscy staraliśmy się dokładać do ognia, choć nasze nastroje w tym czasie najlepiej oddawały życzenia świąteczne, jakie otrzymałem tamtej Wielkanocy od autora Wieczernika:

„Moc truchleje”
ale czy dla nas?

***

Wajda był nie tylko reżyserem filmowym i teatralnym, ale też malarzem i grafikiem. W rok po Wieczerniku Bryll wydał w londyńskim Aneksie tom wierszy Adwent z rysunkami Wajdy; były to graficzne warianty fotografii różnych wydarzeń, które Wajdzie wydawały się „filmowe”, a na których sfilmowanie w owym czasie nie miał szans. Rysunki te razem z wierszami Brylla stworzyły pewną całość. Nie było to ostatnie spotkanie tych dwóch wzajemnie się inspirujących twórców, bo w 1987 roku Wajda zamówił u Brylla przekład sztuki Szymona An-skiego Dybuk, którą wystawił w Starym Teatrze.


Stanisław Barańczak

Był wybitnym historykiem literatury, wykładał na uniwersytecie w Poznaniu i na Uniwersytecie Harvarda. Był też cenionym krytykiem, poetą i tłumaczem poezji Osipa Mandelsztama, Josifa Brodskiego, siedemnastowiecznych angielskich poetów metafizycznych, Emily Dickinson, Wystana Hugh Audena i wielu innych, w tym Beatlesa Johna Lennona. Za namową Wajdy w 1989 roku przełożył Hamleta, a potem z myślą o Wajdzie kilka innych sztuk Szekspira. Później nie mógł się już oderwać od Szekspira i przetłumaczył resztę utworów genialnego Stratfordczyka.

***

Barańczak zadebiutował w 1965 roku wierszem Przyczyny zgonu, opublikowanym na łamach miesięcznika „Odra”. Miał wówczas dziewiętnaście lat. Trzy lata później wydał tom wierszy Korekta twarzy. Obok Adama Zagajewskiego, Ryszarda Krynickiego i Juliana Kornhausera stał się jednym z najbardziej znanych reprezentantów poetyckiej Nowej Fali. W 1969 roku podjął pracę na poznańskim Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza. Ale był nie tylko człowiekiem pióra. W 1976 roku wraz z m.in. Jackiem Kuroniem i Adamem Michnikiem należał do założycieli Komitetu Obrony Robotników, z którego z czasem wyrosła Solidarność. Za zaangażowanie w działalność opozycji demokratycznej został zwolniony z pracy i objęty zakazem druku. Odtąd publikował jedynie w niezależnych wydawnictwach podziemnych. W 1980 roku, po narodzinach Solidarności, wrócił na UAM, by wiosną 1981 roku wyjechać do USA, gdzie objął Katedrę Języka i Literatury Polskiej na Harvardzie. Tam zastał go stan wojenny. Barańczak, choć do Polski nie wrócił, nie stracił kontaktu z kulturą polską, publikując wiersze, eseje, przekłady w pismach wydawanych na emigracji i w kraju. W 1988 roku zaczęła się jego współpraca z Wajdą, który po raz czwarty w swojej karierze przystępował do wystawienia Hamleta.

***

Zaczęło się od listu, który Wajda za namową Tadeusza Łomnickiego w listopadzie 1988 roku napisał do Barańczaka:

Grać będę Hamleta w starym tłumaczeniu Paszkowskiego, bo jest właśnie teatralne, tradycyjne, ale monologi […] powinny rzecz jasna mieć inny charakter, być dzisiejsze – wyzbyte oracji dawnego przekładu. Dłużej objaśniać nie warto. Szukam Pana pomocy, bez której mój zamiar nie rozwinie skrzydeł dostatecznie szeroko! […] Wiem, że moja propozycja, aby przełożył Pan na nowo monologi Hamleta, jest może mało realna, ale wiem też z własnych doświadczeń, jak różnymi drogami zmierzają do siebie różne artystyczne pomysły i jak wychodzą sobie czasem naprzeciw.

***

Barańczak bez wahania podjął się tłumaczenia monologów Hamleta – miał już zresztą doświadczenie z Szekspirem, wcześniej tłumacząc Dwóch panów z Werony dla Łomnickiego. Jednak w lutym 1989 roku donosił Wajdzie:

Im więcej wgłębiam się w przekład Paszkowskiego, tym bardziej jestem przekonany, że ten przekład jest dzisiaj zupełnie nie do użytku, zwłaszcza scenicznego. […] Jednym słowem, odważam się Panu przedstawić propozycję, która stoi w sprzeczności z Pańskimi planami: przełożę dla Pana całego Hamleta. Jeśli po obejrzeniu gotowego przekładu uzna Pan, że pewne fragmenty lepiej wyszły Paszkowskiemu, to proszę takie fragmenty zachować i winkrustować w mój tekst […]. Jeśli w ogóle jest Pan przeciwny mojemu pomysłowi i pragnie użyć tylko monologów i tych paru innych fragmentów w moim tłumaczeniu, to się z tym też pogodzę. Chcę jednak przełożyć całość, żeby miał Pan możliwość porównania dwu wersji i dokonania wyboru. Nie ukrywam, że chcę też zrobić to po prostu dla własnej przyjemności, bo praca wciągnęła mnie i uważam, może nieskromnie, że coś dobrego z tego wyjdzie.

Wajda propozycję Barańczaka przyjął z wdzięcznością. I już w maju 1989 roku informował tłumacza: „Próby Hamleta rozpoczęte, oczekujemy szczęśliwi na cały przekład”.

***


Premiera Hamleta IV w przekładzie Barańczaka odbyła się 30 czerwca 1989 roku w Starym Teatrze, w kilka dni po pierwszych częściowo wolnych wyborach parlamentarnych w powojennej Polsce, które przyniosły zwycięstwo Solidarności, a wraz z nim upadek komunizmu. W tych wyborach jako kandydat Solidarności do Senatu startował także Wajda, który odtąd musiał ograniczyć swoją pracę artystyczną, choć Barańczak już wtedy zabrał się za tłumaczenie dla Wajdy Kupca weneckiego.

***

Pochłonięty przez politykę Wajda nie brał udziału w tournée Starego Teatru, który w lipcu 1989 roku ruszył za Ocean z Hamletem IV. Barańczak widział to przedstawienie i był pełen podziwu dla Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej w roli księcia Danii, dla Jerzego Radziwiłowicza w roli Fortynbrasa, a szczególnie dla Doroty Segdy w roli Ofelii. Olśniony jej kreacją, postanowił, że przełoży dla Wajdy i dla Segdy Romea i Julię. Nie zapominał też o Tadeuszu Łomnickim, który zamówił u niego Burzę i Króla Leara; Leara w przekładzie Barańczaka miał reżyserować Wajda i dopiero gdy z tego zrezygnował, reżyserii tego dramatu podjął się Łomnicki, który miał w tym przedstawieniu grać rolę tytułową. Żadnego z tych spektakli ten wielki aktor nie zrealizował, bo zmarł za kulisami teatru podczas prób do Leara. Tymczasem Barańczak wciąż tłumaczył Szekspira dla Wajdy, który przymierzał się do Kupca weneckiego, Zimowej opowieści i Otella.

***

Wajda nie zrealizował wszystkich swoich szekspirowskich planów, ale to Łomnickiemu i Wajdzie zawdzięczać należy to, iż dali Barańczakowi impuls, dzięki któremu teatr polski zyskał piękne i współczesne przekłady całego Szekspira.

Gdyby miał Pan jeszcze w przyszłości jakieś inne plany szekspirowskie – pisał Barańczak do Wajdy w 1990 roku – proszę zawsze na mnie liczyć. Zamówiono u mnie niedawno przekład Snu nocy letniej, co byłoby już dziesiątym moim tłumaczeniem z Szekspira. Uświadomiłem sobie przy tej okazji z pewnym zaskoczeniem, że pozostało mi już tylko 28 jego sztuk, czyli nie tak znowu dużo…

***

Barańczak zmarł 26 grudnia 2014 roku w Newtonville. Kilka tygodni później Kraków żegnał go w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, miejscu szczególnie bliskim Wajdzie. Barańczaka wspominali zaprzyjaźnieni z nim poeci, wspominał go też Wajda, w imieniu którego Marek Kondrat odczytał fragmenty szekspirowskich listów tych dwóch artystów. Całość ich korespondencji ukazała się w 136. numerze „Zeszytów Literackich”, poświęconych Andrzejowi Wajdzie.



Tadeusz Konwicki

W latach 1956–1968 był kierownikiem literackim Zespołu Filmowego „Kadr”, był też scenarzystą i reżyserem filmowym, jednym z twórców polskiej szkoły filmowej. Należał do grona najwybitniejszych polskich pisarzy powojennych. „Jeśli chodzi o polskich reżyserów i pisarzy – przyznawał Wajda – Tadeusz Konwicki jest mi najbliższy”. Dzięki niemu Wajda zrealizował Kanał. Swoje długi wobec Konwickiego Wajda spłacił po latach, reżyserując jego Kronikę wypadków miłosnych.

***

Konwicki urodził się 22 czerwca 1926 roku, był więc zaledwie trzy miesiące młodszy od Wajdy. Ledwo skończyła się wojna, podczas której walczył w szeregach wileńskiej AK, z impetem chwycił się za pióro. Najpierw jako reporter i rysownik krakowskiego „Dziennika Polskiego”, później jako recenzent literacki i filmowy wydawanego także w Krakowie „Odrodzenia”. Jako prozaik zadebiutował w 1950 roku socrealistycznym opowiadaniem Przy budowie, w którym opiewał budowę Nowej Huty. Tak jak wielu młodych pisarzy uległ czarowi komunizmu, z którym zerwał w 1966 roku. Był już wtedy cenionym scenarzystą, m.in. filmów Jerzego Kawalerowicza: do opartej na opowiadaniu Jarosława Iwaszkiewicza Matki Joanny od Aniołów i do Faraona według powieści Bolesława Prusa. Miał też w swoim dorobku kilka własnych filmów, m.in. Zaduszki, w których Wajda odnajdywał epizody „najcelniejsze w cały polskim kinie”. Był także autorem kilku powieści, np. Rojstów, Sennika współczesnego i Wniebowstąpienia, gdzie opisywał wojenne i powojenne doświadczenia swojego pokolenia. Do tej generacji należał również Wajda, w prozie Konwickiego odnajdywał on zatem wątki, o których sam opowiadał w Pokoleniu czy w Popiele i diamencie. A także w Kanale, którego Konwicki był akuszerem.

***

O tym, iż Jerzy Stawiński pisze autobiograficzne opowiadanie o powstaniu warszawskim, Konwicki usłyszał podczas spotkania założycielskiego Zespołu Filmowego „Kadr”. Oprócz Konwickiego i Stawińskiego uczestniczyli w nim także m.in. Andrzej Munk i Andrzej Wajda. Zachwycony pomysłem Stawińskiego Konwicki zaproponował mu napisanie scenariusza według tego opowiadania, a Wajda podsunął pomysł, aby w finale opowiadania Stawiński umieścił kratę u wylotu kanału do Wisły. Reżyserować film miał Munk i dopiero gdy zrezygnował on z tej propozycji, Kanał powierzono Wajdzie. „O moim pierwszym i najważniejszym życiowym sukcesie, jakim stał się Kanał – wspominał Wajda – zadecydował Tadeusz Konwicki. To on podsunął mi opowiadanie Jerzego Stawińskiego i jako kierownik literacki Zespołu »Kadr« zrobił wszystko, aby film powstał”. A nie było to łatwe w państwie, gdzie po wojnie prześladowano żołnierzy AK i podważano sens powstania. Podczas posiedzenia komisji scenariuszowej Konwicki mówił, że „gdyby ten scenariusz przeczytali ludzie, którzy stracili swoje rodziny w trakcie powstania, to nie odczuliby żadnego sprzeciwu moralnego i odczytaliby w tym swój gorzki dramat”. Sam także czuł gorycz tego dramatu, bo choć nie bił się w powstaniu warszawskim, to w 1944 roku walczył w akcji Burza, skierowanej przeciw niemieckiemu okupantowi, która wybuchła przed wkroczeniem Armii Czerwonej na Wileńszczyznę. Toteż Kanał można uznać za opowieść o równie tragicznej jak powstanie warszawskie akcji Burza, o której nigdy nie powstał żaden film, lecz jej echa powracają w prozie Konwickiego.

***

Jako kierownik literacki Kadru Konwicki poparł także napisany przez Andrzejewskiego i Skolimowskiego scenariusz Niewinnych czarodziei, który Wajda zrealizował w 1960 roku. Rok później Konwicki zachęcał Wajdę, by zrealizował Przedwiośnie, do czego Wajda przymierzał się przez lata, ale nigdy Przedwiośnia nie wyreżyserował. Ich drogi twórcze rozeszły się, gdy Wajda odszedł z Kadru. Niemniej Konwicki bacznie się przyglądał Wajdzie i jego kolejnym dziełom. Czytelnicy jego opublikowanej w 1976 roku w podziemnym wydawnictwie Małej apokalipsy, satyrycznej powieści o PRL, łatwo rozpoznawali Wajdę w jednym z jej bohaterów, śniącym o międzynarodowej karierze reżyserze Władysławie Bułacie. Celne i pełne sympatii uwagi o Wajdzie pojawiają się także w wydanym w 1986 roku quasi-dzienniku Konwickiego Nowy świat i okolice. W tym samym roku odbyła się premiera Kroniki wypadków miłosnych, którą Wajda zrealizował na podstawie wydanej w 1974 roku powieści Konwickiego. Jej akcja rozgrywa się w przededniu drugiej wojny światowej, Konwicki powraca w Kronice do czasów swojej młodości i do rodzinnego Wilna. A za jej sprawą do czasów swojej młodości i do rodzinnych Suwałk, tak niedalekich od Wilna, powrócił także Wajda.

***

„Sam jest reżyserem i pisarzem w jednej osobie – mówił Wajda o Konwickim– więc sam zużywa swoje scenariusze”. Ale Kronika wypadków miłosnych była jedynym przypadkiem, kiedy „nie zużył” scenariusza sam Konwicki, lecz inny artysta. Kronikę Wajda przeczytał tuż po jej pierwszym wydaniu. Ponownie sięgnął po nią w 1984 roku i uznał, że to „materiał dla filmu, jaki od dawna chciał zrobić”. Konwicki zgodził się na adaptację Kroniki, zgodę wyraziły też władze, zazwyczaj rzucające Wajdzie kłody pod nogi. Kronika stała się jednym z najwybitniejszych dzieł filmowych powstałych w stanie wojennym, w czym wielka zasługa obu jej twórców: Wajdy i Konwickiego, co potwierdził Wajda w czołówce filmu, informując widzów: „Zespół »Perspektywa« przedstawia film Andrzeja Wajdy i Tadeusza Konwickiego”. Konwicki pojawia się w tym filmie osobiście.

Właśnie to wprowadzenie pisarza w świat fantomów jego wyobraźni – pisał Tadeusz Lubelski, znawca twórczości Wajdy i Konwickiego – wywiedzione zresztą z konstrukcji powieści, w której występuje taki sam motyw – jest tym rozwiązaniem artystycznym filmu, które robi dziś największe wrażenie; jest zgodne ze współczesnym wyobrażeniem o naturze procesu twórczego, a zarazem sprzyja magii filmowego świata. Choć w samym, bardzo „wajdowskim” finale filmu akurat go z tej magii odziera: w szept kochanków-niedoszłych samobójców włącza się wtedy ryk syren, zaś po obrazie ich złączonych dłoni następuje seria nieruchomych wnętrz i pejzaży, znaków ikonicznych wybuchu wojny. Wtedy Tadeusz Konwicki, zapalający lampki nagrobne, wygłasza wprost do kamery jedyny tekst dopisany do powieści: „Już nie ma krainy mego dzieciństwa. Ona drzemie jeszcze we mnie, i razem ze mną rozsypie się w proch”.

Tym samym, jak pisze Lubelski, Kronika jest „swoistym dokumentalnym portretem Tadeusza Konwickiego”.

***

Kronika wypadków miłosnych nie była ostatnim akordem współpracy Wajdy z Konwickim. W dwa lata po jej premierze Wajda planował nakręcić film według dramatu Karola Wojtyły Brat naszego Boga, którego bohaterem jest malarz i zakonnik Albert Chmielowski. Scenariusz na prośbę Wajdy napisał Konwicki. Watykan jednak zwlekał z udzieleniem zgody na realizację filmu i zniechęcony Wajda w końcu zrezygnował z tego projektu. Wajda chciał też sfilmować wydaną w 1987 roku powieść Konwickiego Bohin. Tym razem pisarz pozostał wierny zasadzie, że nie udziela zgody na filmowanie swojej prozy.


Aleksander Fredro

Był najwybitniejszym komediopisarzem polskim XIX wieku. Jego sztuki wciąż są grane w polskich teatrach. Po Zemstę, jego najsłynniejszą komedię, sięgali także reżyserzy filmowi: w 1956 roku przeniósł ją na ekran Aleksander Ford, a w 2002 roku Andrzej Wajda, który z Zemstą mierzył się już wcześniej w teatrze.

***

Bohaterami tej napisanej około 1833 roku komedii wierszem są dwaj prowincjonalni dygnitarze: cześnik Raptusiewicz i rejent Milczek, który sąsiadują ze sobą w zrujnowanym zamczysku i toczą zażarty spór o mur dzielący ich zamek. Pragnąc zemsty na sąsiedzie, Raptusiewicz aranżuje ślub swego syna z wychowanką znienawidzonego wroga, nie wiedząc, że Wacław i Klara od dawna potajemnie się kochają. Pojawiają się też w tej komedii inne pyszne postacie: wdowa Podstolina i Papkin, blagier, tchórz, typ żołnierza-samochwała. O nieprzemijającej urodzie Zemsty decydują – jak pisał Kazimierz Wyka, wybitny historyk literatury – wartka i pełna nieoczekiwanych zwrotów akcja, mistrzowska charakterystyka postaci, dialog i forma wiersza oraz liryczna pochwała szlacheckiego obyczaju jako wcielenia narodowości. Była to więc sztuka wprost wymarzona dla Wajdy.

***

Po raz pierwszy Wajda zmierzył się z Fredrą w 1986 roku, wystawiając Zemstę w Starym Teatrze. Choć miał wiele błyskotliwych pomysłów, ostatecznie pozostał wierny wobec Fredry, pragnąc, aby aktorzy – m.in. Anna Dymna i Teresa Budzisz Krzyżanowska grające na zmianę Podstolinę, Jerzy Radziwiłowicz i Jerzy Stuhr także na zmianę w roli Papkina, Jerzy Trela i Andrzej Kozak jako Rejent – cieszyli się grą w tym „cudownie bezinteresownym arcydziele teatru”. Spektakl, do którego scenografia była dziełem Krystyny Zachwatowicz, przez sześć lat nie schodził z afisza, ciesząc się uznaniem publiczności. Recenzenci zaś albo krytykowali spektakl, albo go chwalili, jak choćby Bronisław Belusiak na łamach miesięcznika „Teatr”:

 
Stary Fredro wiecznie młody! […] Zemsta przygotowana przez Andrzeja Wajdę iskrzy się dowcipem, czaruje pięknem słowa i jest wyjątkowo smacznym kąskiem teatralnym. Prawdziwa uczta duchowa i relaks dla widzów cokolwiek już zmęczonych różnymi izmami, awangardą prawdziwą i rzekomą, teatrem otwartym bądź niechlujnym. Oto mamy teatr prawdziwy, cudownie strojny, na miarę przeciętnego zjadacza chleba, a przecież bez wątpienia arcydzieło zdolne ukontentować wybrednych. […] Reżyserskim kluczem do odczytania Zemsty w 1986 roku okazuje się wierność wobec słowa, zaufanie do autora. […] Pokora wobec literatury owocuje sowicie.

***

Po raz drugi z Fredrą zmierzył się Wajda w 2002 roku, realizując filmową Zemstę. Wajda chciał stworzyć dzieło pełne życia i humoru, ale niepozbawione głębszych znaczeń. Choć scenariusz aktora Jana Prochyry i Macieja Karpińskiego, który już wcześniej współpracował wielokrotnie z Wajdą, w kilku miejscach różnił się od sztuki Fredry, Wajda, podobnie jak w Zemście w Starym Teatrze, pozostał wierny wobec autora tej nieśmiertelnej komedii. Znakomicie też obsadził główne role: Cześnika zagrał Janusz Gajos, Podstolinę zagrała Katarzyna Figura, Klarę młodziutka Agata Buzek, a w Papkina wcielił się Roman Polański. Stworzyli oni tak znakomite i przejmujące kreacje, szczególnie Polański, „że ta komedia charakterów – jak pisał Tadeusz Lubelski – nie tyle o Polsce każe myśleć, ile o człowieku, o dziwności losu”.
 
***

Przy okazji filmowej Zemsty Wajda zdradził jeszcze jeden powód, dla którego zdecydował się nakręcić tę komedię:

 Dziś, kiedy kultura obrazkowa zdobywa bez reszty świat, dobrze jest choćby czasem w kinie usłyszeć prawdziwy polski język utrwalony w literackim arcydziele, a mówiony przez najlepszych aktorów. Robiliśmy ten film w nadziei, że przypomni on nie tylko piękno i doskonałość naszego języka, ale również to, co dziś bezcenne – umiejętność śmiania się z własnych wad i słabości.


Adam Mickiewicz

O tym najwybitniejszym polskim poecie doby romantyzmu inny wybitny romantyk Zygmunt Krasiński powiedział: „My z niego wszyscy”. Mickiewicz ukształtował – i wciąż kształtuje – język literatury polskiej, naszą wyobraźnię i wizję historii, duchowość i tożsamość. Każdy Polak poznaje go już w dzieciństwie. W dzieciństwie Mickiewicza poznawał też Wajda, nie bez powodu nazywany ostatnim polskim romantykiem.

***

O Mickiewiczu Wajda mówił, że „był sercem i sumieniem Polski XIX wieku”, Polski wymazanej przez zaborców z mapy Europy, ale nieustannie walczącej o wolność. Mówił, że gdyby nie wiersze Mickiewicza, Wyspiańskiego i kilku innych polskich poetów, nie wiedziałby, kim jest. Kiedy indziej zastanawiał się, czy Dziady, arcydramat Mickiewicza, nie byłby dobrym tematem dla filmu. Nie zrealizował jednak Dziadów w teatrze – choć przymierzał się do nich już w latach sześćdziesiątych i w stanie wojennym, na co władze mu nie pozwoliły – ani w kinie. Jednak w 1999 roku – kilka lat po tym jak Polska uwolniła się spod radzieckiej kurateli – sięgnął po wierszowany poemat Pan Tadeusza, który od chwili gdy ukazał się w 1834 roku, jest uznawany za epopeję narodową i summę polskości. Akcja poematu toczy się na Litwie w 1811 roku, w majątku sędziego Soplicy, do którego przybywa jego bratanek Tadeusz. W pobliżu Soplicowa znajduje się zamek Horeszków, gdzie rozegrała się przed laty wielka tragedia. Zajęty romansem z Telimeną i wiejskimi przyjemnościami Tadeusz nie wie, że krew Horeszków polała się z winy jego nieznanego mu ojca. Tymczasem pomiędzy Soplicami i Hrabią, potomkiem Horeszków, dochodzi do walki o zamek Horeszków, a Tadeusz poznaje swojego ojca – jest nim ksiądz Robak – i jego tragiczne losy. W finale poślubia młodziutką Zosię, a na Litwę wkracza Napoleon, przynosząc Polakom upragnioną wolność. Tadeusz wraz z innymi bohaterami rusza z Napoleonem na Moskwę. W finale widzimy ich po latach jako emigrantów na paryskim bruku.

***

Film Wajdy, do którego sam napisał scenariusz, zaczyna się nie od inwokacji „Litwo, ojczyzno moja”, lecz od obrazu polskich emigrantów w Paryżu, gdzie Mickiewicz, sam emigrant, pisał Pana Tadeusza.

Rzecz zaczyna się w Paryżu – opowiadał Wajda. – Emigranci wracają do przeszłości, do chwil dzieciństwa. Kraj lat dziecinnych, on zawsze zostanie, jak pierwsza miłość. Dla mnie to było najważniejsze wskazanie, które próbowałem podjąć w filmie Pan Tadeusz. Sfotografowałem też przy okazji moje strony dziecinne, ponieważ nie pozwolono mi wtedy jechać do Wilna. I ja także zanurzyłem się w mojej przeszłości. Ale najważniejsze były słowa Mickiewicza. Pan Tadeusz to jest to, co w polskiej literaturze fundamentalne. Jak zmierzyć się z arcydziełem polskiej literatury? Rozmawiałem z aktorami, bo myślałem, że będą sceptyczni co do tego, jak i co pokazać na ekranie. Tymczasem nie, oni właśnie mnie namówili, pchnęli mnie w tę stronę, uznając, że to jest dobry moment, że pierwsze chwile wolności powinny być naznaczone takim właśnie filmem.

Ci aktorzy to: Grażyna Szapołowska, Daniel Olbrychski, Andrzej Seweryn, Marek Kondrat, Bogusław Linda i cała plejada najwybitniejszych artystów.

***

Jak Wajda odczytał poemat Mickiewicza? Nie szukał w nim – jak wyznaje w swojej autobiografii, w której cały rozdział poświęcił Panu Tadeuszowi – klucza do współczesności.

Po prostu: mam przedstawić utwór Mickiewicza tak, jak go dzisiaj czytam jako wolny człowiek. Wiele lat temu czytałem go na pewno inaczej. Dzisiaj robię to z zachwytem. Czytam go jako obraz świata z przeszłości, jako utwór przede wszystkim epicki, to znaczy taki, który nie jest wymierzony ani przeciw głupiej szlachcie robiącej zajazd, ani przeciw śmiesznemu Hrabiemu, ani przeciw Sędziemu […]. Mam dosyć parodiowania, pokazywania języka, mam dosyć krzywych luster. Nie można dystansować się wobec wszystkiego. Siła Witkacego, siła Gombrowicza polegała na tym, że działali na marginesie oficjalnej kultury. Przeciwstawienie się dominującym wtedy gustom i wartościom wymagało od nich niezwykłej desperacji i wiary w siebie. Dziś wszyscy krzywią się w grymasach i nie trzeba do tego żadnej odwagi, bo publiczność lubi parodię i jej oczekuje, chcą jej również krytycy […]. Znacznie więcej odwagi wymaga poszukiwanie tonu serio. Może dojrzałem jako człowiek i zdobyłem dość koniecznej pewności siebie jako reżyser, aby sięgnąć po niemożliwe. Bo przecież za decyzją sfilmowania Pana Tadeusza nie stały żadne rozsądne przesłanki.