Anna Król


Andrzej Wajda i sztuki plastyczne


Część 1: Wprowadzenie


Trudno znaleźć reżysera teatralnego czy filmowego, którego wyobraźnia artystyczna byłaby tak zdominowana przez sztuki plastyczne, przede wszystkim przez malarstwo i rzeźbę, jak Andrzeja Wajdy. Wajda myślał, komponował i tworzył obrazami – jak malarz, którym chciał być i – paradoksalnie – był. Szczególny sposób widzenia Wajdy poprzez obraz, poprzez jego kompozycje, budowę przestrzeni, szczególną barwę, światło oraz ikonografię bez wątpienia ukształtowały studia na Wydziale Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, lecz zapewne nie tylko. Dla Wajdy reżysera ważne były zarówno postaci, jak i konkretne dzieła, których interpretacje i transpozycję możemy odnaleźć we wszystkich jego obrazach filmowych.

Komentatorzy filmowego oeuvre Wajdy podkreślają, iż „malarstwo stanowi integralną część jego osobowości”. Interesująco wypowiadają się na ten temat także malarze. „Proces twórczy Andrzeja Wajdy-reżysera – pisze Stanisław Rodziński – jest w przedziwny sposób powiązany z procesem malowania, że narastanie dramaturgii filmu czy reżyserowanie sztuki teatralnej – urodziło się przed sztalugą, że ma swój początek w wizji i w typie wyobraźni malarza”.

O inspiracjach malarskich w twórczości Andrzeja Wajdy napisano stosunkowo dużo, interesujące analizy przeprowadzili m.in. Tadeusz Miczko, Dariusz Chyb i Tadeusz Lubelski

Część 2: Sylwetki twórców i podstawowe zagadnienia

 

Artur Grottger

Grottger był pierwszym z polskich malarzy, z jakim zapoznałem się w dzieciństwie. Monografia tego artysty, pióra Antoniego Potockiego, leżała na stole w salonie u moich dziadków w Przemyślu. Nie miałem więcej niż sześć lat. Najlepiej zapamiętałem cykl WARSZAWA.

Skąd mogłem wiedzieć wtedy, w dzieciństwie, przeglądając z zachwytem kartony przedstawiające PIERWSZĄ OFIARĘ czy ZAMKNIĘCIE KOŚCIOŁÓW, że pół wieku później sam będę świadkiem podobnych wydarzeń, i to znów w Warszawie.

Pamiętam dobrze nocne czuwanie w kościele św. Stanisława Kostki, kiedy doszła nas wiadomość o porwaniu księdza Jerzego Popiełuszki. To była „pierwsza ofiara” – reszta układała się już w logiczny, z punktu widzenia polskiego losu, ciąg obrazów. Żarliwe, choć daremne modlitwy zmuszają wiernych do wyjścia na ulicę, gdzie „wszystkie stany” razem we wspólnym proteście domagają się sprawiedliwości, a obawa przed policyjną prowokacją zmusza kler do „zamknięcia kościołów”.

Biograf Grottgera sugeruje, że cykl WARSZAWA I można by ułożyć w formę krzyża. Nie mogłem się powstrzymać, by tego nie spróbować (Andrzej Wajda, To lubię, 1996).

 
Kluczową rolę dla polskiej sztuki i kultury, zarówno w przestrzeni krajowej, jak i europejskiej, odegrał kolega Matejki z okresu studiów w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, uczestnik spotkań „przedburzowców” w refektarzu klasztoru Franciszkanów – Artur Grottger (1837–1867), niekwestionowany twórca plastycznej wizji powstania styczniowego. Wizji idealizowanej, alegorycznej, heroizowanej. Wizji zaakceptowanej i przez społeczeństwo, i przez uczestników wydarzeń roku 1863. Grottger sprawił, iż powstanie, które „przeszło od razu w przeszłość niepowrotną […] w nierealność wspomnień spowite […] nieśmiertelność w idealnej sferze wnet zyskało i kształt wiecznotrwały w jego obrazach”.

Malarz-powstaniec Maksymilian Gierymski, dowiedziawszy się, że można nabyć w Warszawie rysunki artysty, napisał, że każdy, kto miłuje piękno i prawdę, komu jest drogie jeszcze niekłamane ludzkie uczucie, powinien być posiadaczem tych tak łatwych do nabycia i tanich arcydzieł. Grottger jest największym malarzem Polski, Mickiewicz największym jej poetą – dzieła jednego i drugiego powinny być w ręku każdego jej obywatela”. Podobnie zauważył krytyk „Czasu”: „powtórzone przez fotografie rozbiegły się tak w samym kraju, jak za granicą; i można powiedzieć, że między obcymi cenione były nie tylko pod względem sztuki, ale one jedne może umiały unaocznić ten dramat, jaki się w Polsce odgrywał, dramat, przy którym bladły wszystkie tragedie.

W podobnym tonie pisali badacze twórczości artysty; Mieczysław Treter traktował cykle Grottgera jako „cenne ilustracje smutnych wydarzeń”, „ważne dokumenty epoki” i „naszą wspólną dziejową pamiątkę”. Obecni badacze umieszczają – owe artystyczne „dokumenty”, stworzone na gorąco, mające pełnić funkcję oskarżającego reportażu – obok sztychów Callota, grafik Goi czy Rue Transnonain Daumiera. Przypomnijmy: Grottger za namową przyjaciół swój pierwszy patriotyczny cykl zatytułował Aus Warschau (Z Warszawy, 1861) i umieścił go na wystawie listopadowej w wiedeńskim Kunstvereinie, aby „bodaj tą odrobiną, może wyraźniej, może więcej od serca, opowiedzieć to, co nas dotyka, co nas boli. […] złożyłem w tych robotach wszystko, com myślał, com czuł, to com nad życie ukochał – i to, w czem moje nadzieje pokładam”.

Wkrótce potem firma wiedeńska Miethke und Warwa zreprodukowała cykl, wydała go w wielotysięcznym nakładzie w postaci albumu fotograficznego i rozpowszechniła niemal w całej Europie. Na okładce, obok cytowanej dedykacji, widniała korona cierniowa.

Grottger w swoich cyklach – Warszawa, Polonia, Lituania – zapoczątkował nowy typ ikonografii narodowej, patriotyczno-martyrologicznej, ikonografii roku 1863. W owych artystycznych reportażach opowiadających o krwawych wypadkach poprzedzających wybuch powstania pojawiają się, po raz pierwszy, tak charakterystyczne postacie jak „niezłomna wdowa” i „dzieci klęski”, będące specyficznym motywem polskiej ikonografii roku, rozpamiętujący stratę starzec-żołnierz powstania listopadowego, bohaterski ksiądz, który nie tylko się modli, ale i walczy (symbol polityki „krzyża i miecza”), solidarny Żyd, świadomy chłop, szlachcic – ziemianin stojący na straży tradycji, młody mężczyzna predestynowany przez Boga i Historię na Ofiarę. Pojawił się motyw modlitwy przy grobie bohaterów oraz obraz Sybiru, symbol sybirskiego krajobrazu. Zwłaszcza kartony pozbawione postaci odgrywały istotną, nową rolę. I te właśnie motywy i ich grottgerowskie rozwiązania interpretował Wajda, m.in. w Lotnej. Dariusz Chyb pisze o tym następująco:

W przypadku każdego obrazu, jaki można uznać za cytat z realistycznego malarstwa, po bliższym przyjrzeniu okazuje się, że jeden z elementów kompozycji zaskakująco zmienia jego znaczenie. Gdy dziewczyna żegna kwiatami i pocałunkiem młodego ułana, to mamy do czynienia z typową sceną z obrazów Kossaka. Jeśli jednak ta scena rozgrywa się na tle szeregu wielkich krzyży, a całość została pozbawiona barwnej pstrokatości i utrzymana w sepii, to jest to zupełnie inny obraz. Jego monochromatyczność każe szukać analogu w rysunkach Grottgera o podobnej przecież tematyce.
 

Sekwencje z Grottgera pojawią się także Popiołach, a także w innych realizacjach.

Wajda: student Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

W 1946 roku Andrzej Wajda rozpoczął studia na Wydziale Malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie; uczęszczał na zajęcia do pracowni profesorów Zygmunta Radnickiego i Hanny Rudzkiej-Cybisowej oraz Karola Frycza. W 1947 roku namalował kompozycję Mózg hydraulika, intensywnie pracował, powstały dziesiątki szkiców i studiów. W październiku 1948 roku razem z Andrzejem Wróblewskim założył Grupę Samokształceniową. W lipcu 1949 roku Wajda zrezygnował ze studiów w krakowskiej ASP; wyjechał do Łodzi – do Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej.

Swój pobyt na ASP i atmosferę na uczelni Wajda następująco wspomina:

 W ciągu kilku lat wojny zawalił się przedwojenny świat. Wszystkie dotychczas obowiązujące normy przestały się liczyć. Katastrofa dotknęła każdego bez wyjątku, pozostawiając na nim swoje piętno. Mimo to odrodzona po wojnie Akademia chciała nadal pełnić dawne funkcje uczelni artystycznej, a naszymi profesorami zostali malarze, którzy spędziwszy jakiś czas w Paryżu, wrócili do kraju pełni entuzjazmu dla Bonnarda i postimpresjonizmu. Przez całą okupację dzielnie starali się nadal malować, naśladując w tym Cézanne’a.

Zaganiali nas, studentów, do malowania martwej natury i próbowali przekazać nam wiarę w to, iż uczciwość Cézanne’a jest miarą wszystkiego. W pierwszej chwili daliśmy się oczywiście porwać naszym profesorom, jednak dość szybko zorientowaliśmy się, że przed nami życie postawiło zupełnie inne problemy, z którymi musimy się uporać, że my mamy do powiedzenia zupełnie coś innego niż oni i że sprawą dla nas najważniejszą nie jest odpowiedź na pytanie: jak mamy malować, tylko: co chcemy powiedzieć przez malarstwo światu.

 Tymczasem przychodząc w 1945 czy 1946 roku na Akademię, dorwaliśmy się nagle do czegoś wspaniałego: bez względu na to, co powiedzieliśmy o naszych profesorach kapistach, otworzyli nam oni oczy na świat, pokazali przez swoją sztukę i osobistą postawę żywe źródło europejskiej tradycji. Dlatego jedyną kontynuacją tej tradycji w życiu codziennym była cyganeria – tak widzieliśmy postać artysty, ale Andrzej [Wróblewski] zjawia się w kapeluszu zamiast beretu, już to było złe, nie prowadziło do porozumienia. Chodziliśmy wtedy wszyscy w beretach, w takich jak widać u van Gogha w autoportretach czy na autoportrecie Makowskiego, tym z papugą.

 

Nasi kapiści za swoją walkę z Niemcami w czasie okupacji uważali malowanie jabłek, pejzaży i martwych natur. Byli przekonani, że to jest ich prawdziwa walka, wzorem Cezanne’a, który zapytany o to, co robił, gdy Niemce szli na Paryż w 1870 roku, powiedział, że namalował kilka studiów plenerowych. Kapiści zrobili więc to samo. I uważali, że spełnili swój polityczny obowiązek, bo nie dali się zwariować ani w nic wciągnąć, ani ogłupić, pracowali jedynie nad tym, nad czym malarz ma pracować – nad malarstwem. Ale my, pokolenie, które szło za nimi, braliśmy udział w wojnie. Studenci ASP albo byli w lesie, w AK, albo w Powstaniu Warszawskim. Fakt, że przeżyłem, uważam do dzisiaj za całkowity przypadek. W najsilniejszym stopniu odczuwał potrzebę opowiedzenia o tym Kantor, który po latach dopiero przetłumaczył doświadczenia wojenne na swój teatr, i Wróblewski, który przetłumaczył je na malarstwo. A my […] chcieliśmy czegoś innego

 

WAJDA: MALARZ


Podczas pobytu w krakowskiej Akademii maluje figuratywne kompozycje, z jednej strony zgodnie programem nauczania profesorów-kapistów (martwe natury), z drugiej zaś zgodnie z doktryną Grupy Samokształceniowej. Po studiach przestaje malować, zapewne ostatnim jego obrazem jest Taniec Śmierci.

 

WAJDA: RYSOWNIK

„Być gotowym i przeżywać świat poprzez rysowanie – to moje pierwsze odkrycie.

Świat jest cudowny, ale nasza pamięć słaba i mdła. Naprawdę pozostaje w niej tylko to, co zostało zanotowane ołówkiem na papierze. Samo notowanie to nic trudnego, przeszkadza w tym przeważnie brak ołówka i papieru” (Andrzej Wajda, 2011).

Na pytanie, dlaczego rysuje, Andrzej Wajda odpowiada:

 

Z dwóch powodów. Po pierwsze dlatego, że to, co narysowałem, jest moją własnością. Zostaje mi w pamięci. Rysując, uświadamiam sobie równocześnie lepiej to, co porusza moją wyobraźnię. A w pracy filmowej czy teatralnej używam rysunku, bo jest szybszy jako środek porozumienia ze współpracownikami.

 
 WAJDA: GRAFIK

 
Wajda interesował się także grafiką, przede wszystkim linorytem i drzeworytem. Wykonał ponad sto grafik (w kolekcji Muzeum Manggha).



 Inspiracje malarskie w filmach Andrzeja Wajdy


Popiół i diament, Lotna, Popioły, Krajobraz po bitwie, Brzezina, Ziemia obiecana, Katyń
 Od lat wielu recenzentów dostrzegało w moich filmach wpływ malarstwa. Nigdy się tego nie wypierałem. Wystawa TO LUBIĘ jest wyborem z polskiej sztuki tych dzieł, które obudziły moją wyobraźnię i pomogły na ekranie ukazać polskie losy. […] Mój podziw dla polskiego malarstwa i rzeźby nie ogranicza się, rzecz jasna, do dzieł tutaj pokazanych; przeciwnie – zawsze podobało mi się zbyt wiele, i to pewnie jest przyczyną, że w końcu zostałem reżyserem filmowym, a nie malarzem, co było moim marzeniem.

Niech ta wystawa będzie próbą dostrzeżenia w polskiej sztuce tego, co niepowtarzalne, inne i oryginalne. Jeżeli potrafi wzbudzić w widzu takie wrażenia, spłacę przynajmniej niewielką część długu, jaki zaciągnąłem jako reżyser filmowy wobec polskiej rzeźby i malarstwa, które ukształtowały moją wyobraźnię (Andrzej Wajda, To lubię, 1996).
 

Inspiracje malarskie w filmach Andrzeja Wajdy były wielokrotnie omawiane, analizowane i komentowane. Począwszy od pierwszych filmów Pokolenie (1955) i Kanał (1957), gdzie pojawiają się transpozycje obrazów Andrzeja Wróblewskiego (zarówno z serii Rozstrzelania, jak z serii Nierówności społeczne), poprzez Popiół i diament (1958), w którym zjawia się – w kadrze z oraczem – bezpośrednie odniesienie do Ziemi Ferdynanda Ruszczyca, a motyw pustego nieba powraca z młodopolskich krajobrazów.

Z kolei w Lotnej (1959) dostrzeżono inspiracje surrealizmem, filmami Luisa Buñuela ewentualnie skojarzyć je można z obrazami Salvadora Dalego, a także z siedemnastowiecznymi obrazami holenderskimi przedstawiającymi motyw vanitas. Dariusz Chyb wskazuje także na grafikę Hendricka Goltziusa Quis evadet i twierdzi, iż w rycinie Goltziusa „przemijalność ludzkiego świata jest wyrażona przez delikatną bańkę mydlaną, którą przygotowany widz odbiera jako bulla mundi – u Wajdy niemal tę samą treść przekazuje obraz rozsypującego się globusa”. Można odnaleźć echa dzieła Nicolasa Poussina Et in Arcadia ego…, obrazów Wróblewskiego, grafik Goi.

Z kolei w Popiołach (1965), będących swobodną sekwencją obrazów, odnajdujemy reminiscencje z cyklu Okropności wojny Goi, a także z Wojny Grottgera, z której Wajda przejął nie tyle oczywiste tematy, lecz przede wszystkim czarno-białąj technikę rysunku. W Popiołach następuje podwójne „zapożyczenie”: prozę Żeromskiego kształtowało malarskie widzenie i fascynacja Grottgerem, film Wajdy – malarski tekst i własna Grottgerowska obsesja.

W Krajobrazie po bitwie (1970) transponowane są rozmaite obrazy, przede wszystkim kompozycje Andrzeja Wróblewskiego, między innymi przypadkowa śmierć Niny. Ważnym elementem filmu jest konstrukcja żywego obrazu – Bitwy pod Grunwaldem Matejki.

W Brzezinie (1970) dominuje Thanatos Jacka Malczewskiego, który wciela się w postać Maliny. W Ziemi obiecanej (1974/1975) pojawia się wizja miejskiego piekła z obrazów Degasa czy Toulouse-Lautreca.

W Katyniu ponownie zjawia się jeszcze inaczej postać Andrzeja Wróblewskiego


WYSTAWY SZTUKI

Wajda jest autorem kilku wystaw sztuki, m.in. programowej To lubię (1996) i Wróblewski według Wajdy (2015).

Wystawa To lubię, zorganizowana w 1996 roku w ramach Festiwalu Kraków 2000 przez Muzeum Narodowe w Krakowie, została zaprezentowana w krakowskim Pałacu Sztuki. Andrzej Wajda był autorem pomysłu, dokonał wyboru 96 dzieł – obrazów, rzeźb, grafik i rysunków – 50 twórców, m.in. Grottgera, Matejki, Malczewskiego, Wróblewskiego, Szapocznikow, Wojtkiewicza, Sikorskiego, Sobolewskiego. Do każdej grupy prac napisał stosowny komentarz uzasadniający wybór. Wajda stworzył także układ wystawy i katalogu. We wstępie do katalogu napisał:


Od lat wielu recenzentów dostrzegało w moich filmach wpływy malarstwa. Nigdy się tego nie wypierałem. Wystawa To lubię jest wyborem z polskiej sztuki tych dzieł, które obudziły moją wyobraźnię i pomogły na ekranie ukazać polskie losy.

Rozstawszy się w 1949 roku z prawdziwym żalem z krakowską Akademią Sztuk Pięknych, z tym większą pasją zacząłem obserwować to wszystko, co dzieje się w naszej sztuce od tamtych lat do dziś. Mój podziw dla polskiego malarstwa i rzeźby nie ogranicza się rzecz jasna do dzieł tutaj pokazanych: przeciwnie, zawsze podobało mi się zbyt wiele – i to pewnie jest przyczyną, że w końcu zostałem reżyserem filmowym, a nie malarzem, co było moim marzeniem.

Wybór dzieł na tej wystawie jest skrajnie osobisty. Szukam odpowiedzi na pytania: Czy jest coś, co wyróżnia polską sztukę z europejskiej tradycji? Czy to tylko stygmat tematu? I czy jesteśmy w Europie tylko „papugą narodów”?

Tuż po wojnie buntowaliśmy się jako studenci krakowskiej ASP przeciw spóźnionemu przeszczepowi postimpresjonizmu na nasz polski grunt, a Pankiewicz, malujący w Prowansji, gdyż polskie niebo było dla niego nie dość błękitne, był dla nas artystą mało przekonującym.To wyznanie brzmi dziś trochę prowincjonalnie i wskazuje na gust raczej „soplicowski” – ale chciałbym dopatrzyć się w naszej sztuce tej wyraźnej linii, jaką dostrzegam choćby pomiędzy Kieferem a jego wielkimi poprzednikami w niemieckim malarstwie. Szukam odpowiedzi na pytanie: co wyróżnia polską sztukę od Matejki do dziś wobec sztuki europejskiej?

Wiem, że malarstwo powstaje „z oka”, a nie tylko „z głowy”, że najważniejsza jest świadomość malarska. To pewne, ale czy Matejkę i Malczewskiego zgubił temat, patriotyzm i miłość do ojczyzny? Czy raczej zgubiła ich łatwość, z jaką przychodziło im samo malowanie? Ale równocześnie niewielkie szkice pejzażowe Jacka Malczewskiego lub Upał Wojciecha Weissa przewyższają moim zdaniem malowanie z wielką świadomością, ale cudzym okiem plenerowe studia kapistów.

Pewnie dlatego tak trudno sprowadzić ocenę naszej sztuki tylko do umiejętności malowania.

To lubię jest konfrontacją dzieł dawnych, ucukrowanych już w naszej narodowej i artystycznej świadomości, z powstałymi po 1945 roku. Do tych ostatnich mam bardziej osobisty stosunek, gdyż miałem szczęście niekiedy być świadkiem ich powstawania.

Wybrałem Pałac Sztuki nieprzypadkowo. Tu właśnie oglądałem przez lata rzeczy istotne dla przyszłości naszej sztuki, poczynając od pokazu Nowoczesnych w 1948 roku. Może znów to miejsce zdoła odzyskać należną mu w Krakowie rangę.

Niech ta wystawa będzie próbą dostrzeżenia w polskiej sztuce tego, co niepowtarzalne, inne i oryginalne. Jeżeli potrafi wzbudzić w widzu takie wrażenia, spłacę przynajmniej niewielką część tego długu, jaki zaciągnąłem jako reżyser filmowy wobec polskiej rzeźby i malarstwa, które ukształtowały moją wyobraźnię.


Wystawa Wróblewski według Wajdy

W 2015 roku wystawa Wróblewski według Wajdy zainaugurowała działalność Galerii Europa – Daleki Wschód, nowego skrzydła Muzeum Manggha, które powstało – podobnie jak gmach główny – z inicjatywy Andrzeja Wajdy.

W lutym 1956 roku Wajda pomógł Andrzejowi Wróblewskiemu zorganizować pierwszą wystawę indywidualną jego prac – 36 rysunków w Klubie Związku Literatów Polskich w Warszawie. W styczniu 1958 roku w krakowskim Pałacu Sztuki przygotował razem z Janem Tarasinem, Andrzejem Pawłowskim i Andrzejem Strumiłłą wystawę pośmiertną malarza.

Na wystawie Wajda wskazuje na cztery – według niego – najważniejsze miejsca w malarstwie Wróblewskiego: Wróblewski z natury – obrazy z codziennymi, banalnymi przedmiotami, z wagą, z teczką lub portret własnych butów; Wróblewski z wyobraźni to seria Rozstrzelań, żywi i martwi; Wróblewski z pamięci – kompozycje ukazujące „kontrasty społeczne” (3 x Tak, Dworzec, Sklepikarz); oraz Wróblewski na temat – wojny, naszej przyszłości i tego, co nadchodzi.

Wystawie towarzyszyła publikacja pod tym samym tytułem, przedstawiająca nie tylko scenariusz / katalog ekspozycji, lecz przede wszystkim materiały archiwalne – listy, wypowiedzi, nagrania – ukazujące relacje pomiędzy dwoma największymi indywidualnościami polskiej sztuki powojennej, przyjaciółmi: malarzem Andrzejem Wróblewskim i reżyserem Andrzejem Wajdą.

Podczas aranżacji wystawy powstał film dokumentujący pracę nad tą ekspozycją.

Andrzej Wróblewski

 Być może ta godzina, w której oglądałem pierwsze Rozstrzelanie Wróblewskiego, była najważniejszym momentem w moim życiu. Być może wtedy właśnie zrezygnowałem z malowania, żeby szukać dla siebie innej drogi. Być może wtedy zrozumiałem, że nasze pokolenie jest pokoleniem synów, którzy muszą opowiedzieć los swoich ojców, bo umarli nie mogą już mówić. Andrzej Wróblewski kontynuował wielką linię polskich artystów romantycznych, tych, którzy są do nas posłani przez zmarłych. Świat jest brzydki i dopiero sztuka nadaje mu sens i formę. Trzeba mieć wielką odwagę i desperację, tak jak Andrzej Wróblewski, aby malować jego rzeczywisty wygląd.[…]

Porzuciłem malarstwo, aby w moich czterech filmach zmierzyć się z tym samym tematem, ale już tylko na ekranie.
 

Ten okres, lata 1948–1950, w twórczości Wróblewskiego nie odwołuje się do żadnego pierwowzoru i stanowi nie tylko w polskim malarstwie odrębny i samoistny świat, który można nazwać początkiem nowej figuracji nie tylko u nas. Te obrazy przedstawiają prawdę do bólu. […] (Andrzej Wajda, 2015).

 

Przyjaciel Andrzeja Wajdy, jedna z najważniejszych postaci w jego życiu. Spotkali się w 1946 roku w krakowskiej ASP. Wspólnie założyli Grupę Samokształceniową.

Andrzej Wróblewski (1927–1957) to zapewne największy malarz polski 2. połowy XX wieku; przywódca i główny ideolog Grupy Samokształceniowej. Ten radykalny i bezkompromisowy artysta eksperymentował z abstrakcją geometryczną, tworzył metaforyczne, surrealizujące obrazy. Początkowo był głęboko przekonany, iż „potrafi wyrazić abstrakcją rewolucję… Abstrakcja nie tylko pokaże rewolucjoniście klimat jego duszy i da mu czyste, estetyczne wzruszenie; ona go swą logiką wewnętrzną umocni, swymi drażniącymi kontrastami pobudzi, swą oczywistością, wyrazistością konstrukcji – natchnie wiarą w siebie i w przyszłość”. Nieco później postanowił malować obrazy „przykre jak zapach trupa”, postulując sztukę tematyczną, zaangażowaną, czytelną i radykalną, której forma jest – jak pisał – „możliwie pozbawiona przekształceń, fotograficzna, jak najbardziej zgodna z potocznym widzeniem i wyobraźnią mas pracujących”. Przygotował „receptę” na współczesny obraz: jednakowy format, intensywne kolory i figury naturalnej wielkości, realizm połączony z deformacją. Według niej powstała m.in. seria Rozstrzelania, najważniejsza malarska wypowiedź o wojnie i śmierci, nie tylko w sztuce polskiej, ale i światowej. W ostatnich dwóch latach życia Wróblewski zdefiniował własną wersję figuracji, uznaną przez krytyków za jeden z najbardziej dojmujących przykładów sztuki egzystencjalnej. W gwaszach, akwarelach i monotypiach oraz w kilkunastu obrazach olejnych przedstawiał samotne, tragiczne, uprzedmiotowione i zniewolone postaci. Mówił o śmierci, nieuniknionym rozpadzie i bezwzględnym przemijaniu. O człowieku zdążającym ku śmierci.

Wajda w wielu filmach, w rozmaity sposób i na różnych poziomach nawiązywał do obrazów Wróblewskiego, m.in. w Pokoleniu (1954), Krajobrazie po bitwie (1970). W filmie Wszystko na sprzedaż główny bohater, alter ego reżysera, zwiedza wystawę Wróblewskiego (która została specjalnie zaaranżowana dla potrzeb filmu w sali wystawowej przy ul. Mazowieckiej w Warszawie).

 GRUPY ARTYSTYCZNE

Grupa Samokształceniowa

W październiku 1948 roku powstaje Grupa Samokształceniowa. Zakłada ją Andrzej Wróblewski z przyjaciółmi. Ta nieformalna, skupiająca działaczy nowo powstałego Związku Młodzieży Polskiej grupa organizuje w hali fabrycznej, wśród maszyn i stalowych konstrukcji, wystawę martwych natur i portretów. Skład grupy jest płynny, w jej zebraniach uczestniczą – obok Wróblewskiego i Wajdy – Witold Damasiewicz, Konrad Nałęcki, Andrzej Strumiłło, Przemysław Brykalski, Ali Bunsch, Barbara Gąsiorowska.


Pamiętam doskonale, jak siedzieliśmy kiedyś w jego domu, a on układał taki program: zrobimy wystawę „walki o pokój”. Przyjmiemy obrazy znormalizowane 1,80 × 1,50, czy też – w tej chwili sobie nie przypominam – 2 metry i 1,20. To będzie pierwszy punkt. Kolory mają być określone, żadnych niuansów itd. (Andrzej Wajda).
 
Andrzej chciał, by Grupa Samokształceniowa zorganizowała wystawę, która stanowiłaby wkład artystów w walkę o pokój. Uważał, iż taka duża wystawa powinna się posługiwać wspólnymi kryteriami formalnymi. Dlatego wszystkie obrazy miały mieć taki sam, określony format oraz postacie o określonych wymiarach na wyraźnie określonym tle. To się oczywiście nie mogło udać – nikt z nas nie chciał się poddać reżimowi Andrzeja – szukaliśmy wtedy dopiero powoli swej własnej, niezależnej drogi artystycznej. Nie mieliśmy żadnego klucza, by namalować to, co nam proponował, nie byliśmy w stanie wytworzyć żadnej formy, która byłaby dość silna i wyrazista, a nie chcieliśmy imitować jego obrazów. Tak więc cała działalność Grupy była czysto teoretyczna, wszystko kończyło się na projektach. Spotykaliśmy się co tydzień nie po to, by malować, ale po to, by dyskutować na tematy, o których w Akademii się nie mówiło.

Po pierwsze, nie byliśmy zdolni namalować tego, czego on po nas się spodziewał, po drugie, każdy z nas miał się za Kogoś. Niby dlaczego mielibyśmy malować tak jak on? Tymczasem nie było żadnej wyraźnej indywidualności w tej grupie, która mogłaby się z nim równać. […] Plan polegał na zrobieniu wspólnej wystawy i pokazaniu jej na ulicy. Obrazy mieliśmy wystawić tak, żeby je było widać, żeby nie można było obok nich obojętnie przejść. Tematyka miała mieć związek z tak zwaną walką o pokój, wszystkie postaci jednakowej wielkości, z odpowiednią wyrazistością i czytelnością tematu (Andrzej Wajda, 1995).

 Zgodnie z założeniami Andrzeja Wróblewskiego obrazy powinny być obecne w świetlicy lub hali produkcyjnej, aby podnosić na duchu, pomagać „swą barwnością w codziennym trudzie. […] Chcemy namalować obraz, który by pomagał odróżnić dobro od zła”.

Grupa WPROST

To, czego nie zrealizowała Grupa Samokształceniowa pod przewodem Andrzeja Wróblewskiego, dokonali malarze z WPROST. Odrzucili nasze wątpliwości, błękitne cienie, budowanie formy kolorem i wprost przedstawili na swoich płótnach to, co naprawdę przerażało każdego, kto miał oczy – to znaczy wygląd naszego kraju. Stąd widoczna przewaga pejzażu miejskiego w tym, co namalowali artyści z grupy WPROST (Andrzej Wajda, To lubię, 1996).
 
Jednym z najważniejszych zjawisk lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych była Grupa WPROST, odwołująca się bezpośrednio do malarstwa Andrzeja Wróblewskiego, którą utworzyli w roku 1966 młodzi absolwenci krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych – Maciej Bieniasz, Zbylut Grzywacz, Leszek Sobocki i Jacek Waltoś. Ich twórczość cechował programowy antyformalizm i antyestetyzm, a także wyrazista, transparentna bezkompromisowa postawa, przeciwstawiająca się zarówno awangardzie, jak i koloryzmowi, oraz konsekwentnie stosowana terapia szokowa. Wprostowcy ukazywali skomplikowaną i niejednoznaczną sytuację egzystencjalną współczesnego człowieka, opisując przede wszystkim doświadczenia własnego pokolenia wobec aktualnych problemów społecznych i politycznych. Na ich twórczość można spojrzeć w kontekście dyskursu wokół pamięci i różnych jej aspektów oraz przestrzeni. Ich bowiem dzieła odwołują się do historii stosunkowo nieodległej, do drugiej wojny światowej, do czasów „zaraz po wojnie” oraz do historii im współczesnej, do PRL-u, i przede wszystkim do Zagłady, a także do antysemityzmu. Sprzeciwiali się także modelowi „pozornej wolności twórczej”, konstruowanej przez władze komunistyczne, byli przeciw wszelkiej politycznej manipulacji artystami. Grupa WPROST posługiwała się własnymi technikami, adekwatnymi do komentowanej rzeczywistości. Jedynymi możliwymi dla rodzaju sztuki krytycznej, którą – zgodnie ze swoim manifestem – uprawiali.

Andrzej Strumiłło

Przyjaciel Andrzeja Wajdy, współzałożyciel Grupy Samokształceniowej. I to właśnie reżyser, zastanawiając się nad programem nowej instytucji, Galerii Europa – Daleki Wschód, zgłosił – jako oczywisty, wręcz naturalny – pomysł wystawy Andrzeja Strumiłły, jego dzieł inspirowanych podróżami na Daleki Wschód. Muzeum Manggha, wypełniając testament Andrzeja Wajdy, zrealizowało tę właśnie ekspozycję, będącą kolejną prezentacją zachodnich fascynacji sztuką i kulturą Dalekiego Wschodu, zgodnie z intencją i wolą Andrzeja Wajdy.

Andrzej Strumiłło (ur. 1927), malarz, grafik, rzeźbiarz, fotograf, pisarz i poeta, artysta wszechstronny, o olbrzymim i różnorodnym dorobku artystycznym, pracuje i wypowiada się w wielu tworzywach i technikach. Mieszka i tworzy w Maćkowej Rudzie na Suwalszczyźnie. W Suwałkach od 2008 roku działa jego autorska galeria, sfinansowana ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, prezentująca twórczość tego wszechstronnego artysty, a także część jego kolekcji azjatyckiej – drzeworyty, druki, ceramikę, przedmioty kultu, przedmioty codziennego użytku.

W swoich pracach Strumiłło łączy różne wątki i porządki, swobodnie operując zarówno językiem poetycko-metaforycznym, jak i abstrakcyjnym, tworząc kontemplacyjne, nasycone egzystencjalną refleksją przestrzenie. O sobie samym mówi, iż jest „artystą pogranicza żywiołów, tych ukrytych w naturze i tych drzemiących w człowieku, budowniczym cywilizacji”.

Decydujący, wręcz formatywny wpływ na jego dojrzałą twórczość miały podróże na Daleki Wschód. Tak wspomina malarz swoje pierwsze doświadczenia:

W Pekinie miałem swą pierwszą wystawę w ramach wymiany kulturalnej. Był rok 1954. Na doświadczenia awangardy Władysława Strzemińskiego, u którego uczyłem się w Łodzi, i kolorystów z krakowskiej ASP, gdzie kończyłem studia, nałożyły się kaligrafia, symbol, lapidarny skrót, tajemnica tysiącletnich warstw rozcieranego na kamieniu tuszu. To mnie zafascynowało.

 

Z pierwszych wypraw przywoził charakterystyczne rysunki reportażowe, podobne do tych, które podczas podróży na Daleki Wschód tworzył Julian Fałat. Ludzie i krajobrazy, intrygująca egzotyczną „innością” architektura, podpatrzone obyczajowe sceny. Interesowała go także azjatycka – chińska i japońska – estetyka, kaligrafia, stenograficzna umiejętność notowania rzeczywistości. Mógłby powiedzieć, za Henrim Michaux: „Chińskie malarstwo wchodzi we mnie głęboko, przemienia mnie. Gdy tylko je oglądam, zdobywa mnie świat znaków i linii”.

 

Na wystawie w Muzeum Manghha, w Galerii Europa – Daleki Wschód, zaprezentowano między innymi reportażowe rysunki z podróży do Wietnamu, Mongolii, Indii, Nepalu, Chin i Syrii, prace z serii Katalog, którym towarzyszy instalacja z kamieni, cykl Symbole lamajskie, granitowe rzeźby Adsum i Om oraz fotografie z serii Medytacje. W tych wyrafinowanych, uproszczonych dziełach Andrzeja Strumiłły spotykają się dwie odmienne duchowości: Wschodu i Zachodu, przenikając się wzajemnie, konstruując miejsca wspólne, skupienia i medytacji.

 Xawery Dunikowski

Zniechęcony po Pokoleniu do filmu fabularnego nakręciłem dokumentalny film o Dunikowskim. Widywałem go wcześniej na korytarzach krakowskiej ASP. Słyszałem dziesiątki anegdot, ale ani on sam, ani opowieści o nim nie tłumaczą tego niezwykłego dzieła, jakim jest grupa Kobiet Brzemiennych. Nie wiem, skąd ten potwór talentu i witalności znalazł w sobie tyle liryzmu.


KOBIETY tak poruszyły moją wyobraźnię, że w poszukiwaniu tła godnego ich zamyślenia i spokoju zawędrowałem z nimi w czasie zdjęć do filmu aż na brzeg morski. To było piękne przeżycie: patrzeć przez kamerę, jak stoją na piasku i wsłuchują się w siebie, obserwując jednostajny ruch morza. Niby jednakowe, a takie inne; nieruchome, a tak żywe – w tym ruchu oczekiwania (Andrzej Wajda, To lubię, 1996).

 Ten największy polski rzeźbiarz i jeden z najważniejszych na świecie wykonał serię rzeźb zatytułowanych Kobiety brzemienne (1906). We wczesnych pracach Dunikowskiego można dostrzec formy, dla których trudno znaleźć analogie w ówczesnej rzeźbie europejskiej. Dunikowski, komponując takie rzeźby jak Fatum, Tchnienie, Macierzyństwo, upraszcza, syntetyzuje, operuje niemal abstrakcyjnymi masami i płaszczyznami, tworzy znaki form, dramatyczne i monumentalne. W Kobietach brzemiennych, Macierzyństwie i Ewie dokonał aktu transgresji, nowego, innego zobaczenia narodzin życia, poprzez drastyczną formę, poprzez złamanie tabu macierzyństwa właśnie.

Taniec śmierci

Ten swój bardzo osobisty obraz Andrzej Wajda opatrzył specjalnym komentarzem, napisanym 22 lipca 2000 roku i uzupełnionym mottem w postaci cytatu z inskrypcji umieszczonej na obrazie Taniec śmierci z krakowskiego kościoła Bernardynów – „O! Nader przykre niestety / Które Śmierć skacze Ballety”:
 Nie spotkałem nigdy w moim długim życiu i nie znam aktora, który miałby takie poczucie formy własnego ciała na ekranie jak Zbigniew Cybulski. Pozbawiona wyrazu, zamaskowana ciemnymi okularami twarz domagała się dopełnienia całą resztą ciała. Najpełniejszą realizacją tego, o czym mówię, jest Taniec Śmierci z zakończenia filmu Popiół i diament. Pamiętam, patrzyłem, nie wierząc własnym oczom, że i mnie czeka to samo przy skonaniu, choć miałem wtedy tylko trzydzieści lat. Ten taniec prześladuje mnie do dzisiaj. Cóż dziwnego, że ten fragment filmu skopiowałem klatka po klatce i próbowałem odtworzyć po latach na płótnie. Zwłaszcza że jak dotąd tylko raz na własne oczy widziałem, jak przykre niestety są te śmiertelne balety (Andrzej Wajda, Komentarze 2000).
 
Motyw tańca śmierci pojawia się nie tylko w wielu filmach, lecz także w teatrze, m.in. w interpretacji Hamleta.

Trumna chłopska. Motyw śmierci

 Nie znam w polskim malarstwie obrazu, gdzie obecność tragizmu byłaby równie silna. Właśnie tragizmu, nie dramatyzmu. Jest w tym obrazie duch antycznej tragedii, która rozstrzyga się zawsze w pełnym świetle dnia, na oczach sąsiadów, przed domem, nazwanym w sztukach Eurypidesa i Sofoklesa pałacem. Ten moment skamienienia w bólu poetyka Arystotelesa nazywa trzecim składnikiem fabuły, którym w tragedii jest pathos, czyli cierpienie.Aż tyle literatury musiałem przywołać na pamięć, aby opisać płótno, które może w zamyśle Gierymskiego było tylko studium plenerowym z podkrakowskich Bronowic. Może, ale przecież w obrazie TRUMNA CHŁOPSKA nie ma żadnej literatury, a to wszystko, co na nim dostrzegłem, jest wyrażone wyłącznie malarskimi środkami (Andrzej Wajda, To lubię, 1996).
 

Arcydzieło Aleksandra Gierymskiego (1850–1901) Trumna chłopska to jeden z najbardziej sugestywnych i pięknych obrazów ukazujących motyw śmierci w sztuce polskiej

Jacek Malczewski: Motyw śmierci

Jarosław Iwaszkiewicz był zdumiony, kiedy oglądając film Brzezina, dostrzegł w nim obrazy zaczerpnięte z malarstwa Jacka Malczewskiego. Dla niego, piszącego Brzezinę w latach trzydziestych, był to już tylko malarz przeszłości: dawno wyschnięte źródło jakiejkolwiek inspiracji.
Były to lata, kiedy Malczewski, ten niezwykły w polskiej sztuce artysta, zniknął całkowicie z pola widzenia, aby powrócić do nas dopiero razem z poznańską wystawą w roku 1968. Ale dla mnie, studiującego w Krakowie, tylko kilka płócien wystawionych w Sukiennicach wystarczyło, aby nie ulec powszechnemu wtedy przekonaniu, że Malczewski przestał istnieć w naszej sztuce. Czy mogłem, filmując Brzezinę, nie dostrzec obrazu śmierci w pełnych życia przedstawieniach młody kobiet? (Andrzej Wajda, To lubię, 1996).
 
W twórczości Wajdy – filmowej, teatralnej i rysunkowej – powracają obrazy śmierci inspirowane polskim malarstwem, przede wszystkim dziełami Jacka Malczewskiego (1854–1929). Personifikacje śmierci Malczewskiego, łączące tradycję antycznego Thanatosa z wyobrażeniem ludowymi, tworzą sugestywną serię, do której reżyser wielokrotnie powracał.

Sztuka japońska

Wajda styka się ze sztuką japońską w szczególnych okolicznościach. Podczas drugiej wojny światowej ukrywa się w Krakowie; w 1944 roku zwiedza w Sukiennicach wystawę sztuki japońskiej, którą przygotowali naziści. Ogląda najpiękniejsze i najcenniejsze dzieła – drzeworyty ukiyoe, malarstwo, rzeźbę, militaria i rzemiosło artystyczne z kolekcji Feliksa „Mangghi” Jasieńskiego, jednego z największych kolekcjonerów polskich. Nie wie, że widzi kolekcję, którą Niemcy przygotowują do wywiezienia. Zafascynowany inną kulturą i sztuką, pięćdziesiąt lat później zbuduje, wraz z żoną Krystyną Zachwatowicz Muzeum Manggha.

Wajda, podobnie jak artyści Młodej Polski, odkrywa także zasady rządzące drzeworytem ukiyoe. Podczas kilku pobytów w Japonii tworzy kilkaset szkiców, w których dominują japońska kompozycja i „japońskie” widzenie

Projekt artystyczny „Pochód królów” / Wacław Szymanowski

Trudno w polskiej sztuce znaleźć rzeźbę równie śmiałą i monumentalną. Choć dzieło Szymanowskiego wzbudziło powszechny entuzjazm – od Jacka Malczewskiego po Witkacego – jak to u nas często bywa, niewiele z tego wyniknęło i projekt ten nigdy nie został zrealizowany.

Dziś w miejscu, gdzie umieszczony miał być POCHÓD, stoi obrzydliwa budowla z czasów general-gubernatora Franka, która przetrwa wszystko i wszystkich, gdyż jest pomieszczeniem biurowym… A Kraków ma przecież wiele innych pięknych miejsc.

W pierwotnym zamierzeniu POCHÓD KRÓLÓW miał zostać umieszczony (zgodnie ze stylem epoki) na wysokim cokole, sięgającym galerii pierwszego piętra zamkowych krużganków. Dziś, idąc za myślą, którą już na początku naszego wieku głosił Rodin, pragnący widzieć swoich Mieszczan z Calais stojących wprost na ulicznym bruku, możemy wyobrazić sobie ten pochód idący choćby ulicą Kanoniczą w stronę Wawelskiego Wzgórza, gdzie większość uczestników tego pochodu leży w królewskich grobach katedry.

Od lat nie mogę się jakoś pogodzić się z myślą, żeby w Królewskim Krakowie nie było miejsca dla tego pochodu królów, którego zazdrościliby nam wszyscy przybysze odwiedzający nasze miasto (Andrzej Wajda, To lubię, 1996).

 

W 1994 roku Andrzej Wajda po raz pierwszy zobaczył Pochód królów (Pochód na Wawel), rzeźbę Wacława Szymanowskiego (1859–1930), w Galerii Sztuki Polskiej XX Wieku w Muzeum Narodowym w Krakowie. Według rzeźbiarza, kompozycja przedstawiała:

 

Niby duchy historii, wyszłe z grobów katedry na jaw. Posuwać się będą wszystkie te postaci przeszłości Polski w kolosalnym pochodzie. Króle i hetmany, lud uczeni, wszystko czem się życie przeszłości znaczyło, przesuwać się będzie przed oczyma widza nie jak realny świat, nie jako pięknie i sztucznie wykonana plastyka, ale jak wielkie brązowe cienie przeszłości, jak wizja kolosalna silnego, odrębnego narodu i wielkiego państwa. Jak prastary pergamin roztacza się korowód wyszłych z wawelskich podziemi. Ci co na ziemi zjawili się najdawniej, zaczynają pochód, ci co przyszli co przyszli później, kończą korowód.

 

Andrzej Wajda zafascynowany wizją Szymanowskiego postanowił ją zrealizować. W 1997 roku, z jego inicjatywy odbyło się widowisko uliczne przedstawiające pochód królów zdążający na Wawel – od Barbakanu przez ul. Floriańską, Rynek i ul. Grodzką. Następnie przez wiele lat, nieskutecznie, starał się utrwalić i umieścić rzeźbę w przestrzeni publicznej Krakowa.

Józef Czapski

Józef Czapski (1896–1993), przyjaciel Andrzeja Wajdy; malarz, członek Komitetu Paryskiego, pisarz, eseista działający na emigracji w Paryżu, artysta i świadek epoki, współzałożyciel i do śmierci stały autor paryskiej „Kultury”; więzień Starobielska i jeden z pierwszych, którzy odważyli się piórem dać świadectwo zbrodni katyńskiej. Bez wątpienia należał do najbardziej opiniotwórczych teoretyków i krytyków sztuki w Polsce. Dzięki swoim artykułom i esejom publikowanym w „Wiadomości Literackich” decydująco wpłynął na – wręcz ukształtował – poglądy i gust artystyczny kilku pokoleń Polaków. Empatyczny i nieugięty, uczył Polaków patrzeć na dzieło. Przez lata wspierał polską sztuką i kulturę.

Wajda wykonał kilka rysunkowych portretów Czapskiego (Muzeum Manggha). Z inicjatywy reżysera i jego żony otwarto w 2016 roku w Krakowie Pawilon Czapskiego, oddział Muzeum Narodowego w Krakowie.

Stanisław Wyspiański

Interpretacja twórczości Stanisława Wyspiańskiego (1869–1907), artysty totalnego – twórcy dramatów, witraży i polichromii, portretów i krajobrazów, nowej typografii – stanowi zarówno dla badacza, historyka sztuki czy teatrologa, jak i dla widza zwiedzającego wystawę jego dzieł szczególną przygodę oka i wyobraźni. Dla artystów – reżyserów, malarzy, dramaturgów – stanowi wyzwanie i rodzaj uzależnienia od jego twórczości.

Ten genialny, wszechstronny artysta był obecny niemal stale w twórczości i życiu społecznym Wajdy. Reżyser wielokrotnie interpretował Wesele, transponował prace plastyczne. Według Wajdy,


Wyspiański […] był prekursorem wszystkiego, co nowoczesne i twórcze w polskiej sztuce współczesnej: cytował go Witkacy, Gombrowicz naśladował jego styl w dramacie, Mrożek jest uważany za spadkobiercę jego humoru i ironicznego spojrzenia na tzw. sprawę polską. Reżyserzy wzięli z niego pojęcie „teatru ogromnego” i nowoczesnego spojrzenia na scenografię i jej rolę w spektaklu. […] Wyspiański przedłużył linię romantyków, odkrył w Weselu nowe obszary dla sztuki politycznej. […] Powiem wam tylko: uczcie się od niego! Uczcie się wszystkiego – miłości Ojczyzny, zawziętości i desperacji w uprawianiu sztuki, uporu do końca (Andrzej Wajda, 1978).

Witraże Wyspiańskiego i Pawilon Wyspiański w Krakowie

Zobaczone w 1941 roku podczas pierwszych wojennych wakacji witraże Wyspiańskiego w bazylice franciszkańskiej w Krakowie decydująco wpłynęły na wyobraźnię młodego artysty. Zapewne dlatego Wajda nie tylko projektował witraże do kościoła Świętego Stanisława Kostki w Warszawie (niezrealizowane), lecz także zainicjował realizację projektów wawelskich Wyspiańskiego dla Pawilonu Wyspiańskiego w Krakowie.

Władysław Strzemiński

Artysta awangardowy, figura niezależnego twórcy, odgrywał szczególną rolę w biografii artystycznej Wajdy. W jednym z wywiadów reżyser powiedział, iż poprzez film Powidoki pragnie 

przestrzec przed interwencją państwa w sprawy sztuki. Stoimy wobec próby ingerencji władzy w sztukę. Mówi się o tym, jak ma wyglądać sztuka narodowa, co jest tą sztuką, a co nią nie jest. Zrobiłem film o wydarzeniach z przeszłości, który mówi, że ingerowanie w sztukę to nie jest zadanie dla władzy. […] Od tego, by zajmować się sztuką, są artyści, a nie władza. Jeśli sytuacja jest taka, w której ważny jest głos artystów, społeczeństwo ten głos zrozumie i przyjmie taką sztukę, jaką artyści robią. Nie ma powodu, aby ją sztucznie upolityczniać (Andrzej Wajda, 2015).

Witold Wojtkiewicz

Jestem w tak złym nastroju, że cała barwna sceneria globu wydaje mi się jałowa jak skalisty przylądek. Powietrze, ten cudowny baldachim nad nami – w moich oczach jest jedynie nagromadzeniem wstrętnych i niezdrowych wyziewów. A Człowiek?

Nieprzypadkowo patrząc na malarstwo Wojtkiewicza przypominam sobie pełen melancholii monolog Hamleta. Te obrazy trochę są obce polskiej sztuce, która nie zna ani tych tematów, ani kapryśnego rysunku, przypominających meandry dymu z papierosa, ani kolorów wziętych z bukietów dawno zwiędłych kwiatów…

A jednak może właśnie dlatego te piękne płótna (po raz pierwszy zestawione w tryptyk) wryły się tak głęboko w moją wyobraźnię, że nie mogłem pomyśleć tej wystawy [To lubię] bez udziału Wojtkiewicza (Andrzej Wajda, To lubię, 1996).

 Oryginalna sztuka Witolda Wojtkiewicza (1879–1909) ukształtowała się około roku 1904. Jej źródła wnikliwie badali zarówno Wiesław Juszczak, jak i Jerzy Ficowski, którzy zwrócili uwagę na ważne dla artysty inspiracje teatrem, zarówno europejskim, jak i japońskim. Lalki, marionety odgrywające w sztuce Wojtkiewicza zasadniczą rolę, mają – jak to zostało dowiedzione – swoją genezę w teorii marionety Heinricha von Kleista, jak również w reformatorskich ideach Maurice’a Maeterlincka. Nie bez znaczenia dla wykreowania tej wizji był teatr japoński, różne jego formy, zarówno teatr , jak i bunraku czy kabuki.

Analizując obrazy Witolda Wojtkiewicza, Wajda dostrzega w nich elementy charakterystyczne dla sztuki i estetyki japońskiej – mimo iż nie używa tych pojęć


 Alina Szapocznikow – Zielnik

Alina Szapocznikow uratowała swoją skórę, przeżywszy niemieckie obozy koncentracyjne; świadczył o tym numer wytatuowany na jej przedramieniu. A jednak w moim długim życiu nie znałem nikogo, kto miałby w sobie więcej radości.

Bóg ulepił człowieka z gliny, nie ma jednak żadnej wiadomości, aby wcześniej narysował jego projekt. Stąd rzeźba jest boską i najbardziej zmysłową ze wszystkich sztuk. Nie wystarczy oglądanie, chce się jej dotykać. Pewnie dlatego Alina rzeźbiła tak dobrze, cała oddana zachwytowi istnienia. Wierzyła, że wyrzeźbić można absolutnie wszystko. Kiedy zaczęła się choroba i szpitale, przypomniała sobie o swojej skórze i stworzyła ten groźny i zdumiewający ślad ludzkiego przemijania, jakim jest ZIELNIK (Andrzej Wajda, To lubię, 1996).

Alina Szapocznikow (1926–1973), rzeźbiarka, jedna z największych indywidualności rzeźby w skali nie tylko polskiej, lecz także światowej. Eksperymentowała zarówno w zakresie materiału – wprowadzając tworzywa sztuczne: poliestry, silikony, gumy – jak i tematu, którym stało się ciało artystki, nieuleczalnie chorej na raka. W Zielniku (1972) odwołała się do tradycji średniowiecznych i nowożytnych zielników, tworząc przejmujący, osobisty zapis-dziennik, swoiste rzeźbiarskie ars moriendi. Na jego „kartach” – prostokątnych sklejkach – zamontowała sprasowane, zniekształcone poliestrowe fragmenty odlewu ciała syna i swoje.