Tadeusz Lubelski

Andrzej Wajda – twórczość filmowa

Twórczość dla kina stanowi jedynie część wielostronnej działalności Andrzeja Wajdy, ale niewątpliwie – tę najbardziej znaną. Niezależnie od rangi artystycznej tej twórczości wyjątkowa jest jej długotrwałość. Skoro swój pierwszy film zrealizował reżyser w 1951 roku, a ostatni – niedługo przed śmiercią w roku 2016, rozciąga się ona na okres sześćdziesięciu pięciu lat. Trudno jednoznacznie określić liczbę zrealizowanych przez Wajdę filmów – w paru wypadkach niejasna jest kwalifikacja spektaklu mieszczącego się na pograniczu filmu i widowiska telewizyjnego; nieoczywista (zwłaszcza przy późnych tytułach nieprzeznaczonych dla kin) bywa też kwestia ich (współ-)autorstwa. Z pewnością liczba ta mieści się w okolicy 60 tytułów; w przybliżeniu składa się na nią: 38 pełnometrażowych filmów fabularnych (przeznaczonych głównie dla kin), 3 miniseriale zrealizowane dla telewizji oraz 20 filmów krótko- i średniometrażowych. Ich listę załączam na końcu. W ujęciu chronologicznym można je podzielić na osiem okresów.

Wczesne etiudy

Już w czasie studiów reżyserskich w łódzkiej Szkole Filmowej, odbytych w latach 1949–1953, Wajda wyróżniał się, uchodząc za potencjalnego lidera środowiska. Trzy etiudy, które nakręcił w trakcie studiów, nie potwierdzały jednak tej wyjątkowości – toteż łódzcy studenci do dziś wyświetlają je z satysfakcją na rozmaitych przeglądach. Ale Wajda nie wstydził się ich; celowo do nich wracał, żeby zrozumieć źródła ich niepowodzenia. Najwięcej zanotował niewątpliwie w pierwszej: nakręconej na trzecim roku „niemej etiudzie fabularnej” Zły chłopiec (ukończony w 1951), według opowiadania Antoniego Czechowa. Nic zupełnie nie udało się w tej sześciominutowej opowiastce o spotykającej się potajemnie parze, która ulega szantażowym żądaniom złośliwego młodszego brata dziewczyny, a kiedy ich związek zostaje bez problemów zaakceptowany przez rodziców – solidarnie spuszcza chłopcu lanie. Amatorskie wrażenie sprawiały zdjęcia Zdzisława Parylaka, zbędne były napisy informacyjne, aktorzy (na czele z Janem Łomnickim, kolegą z roku) nie wiedzieli, kogo grają.

Ciekawiej wypadła dziesięciominutowa „obowiązkowa etiuda dokumentalna” z roku czwartego Ceramika iłżecka (ukończona także w 1951). Wynikło to, po pierwsze, z kompetencji autora: iłżeckich garncarzy Wajda znał jeszcze ze swoich okupacyjnych wycieczek w okolice Radomia, wiedział więc, o czym opowiada; po drugie, ze znacznie staranniejszego doboru ekipy: zdjęcia robił Jerzy Lipman, którego Wajda wypatrzył jako operatora etiudy swojej koleżanki z roku Ewy Petelskiej Wczoraj i dziś. Całość wypadła więc tym razem profesjonalnie, tyle że z kolei – za gładko. Wrażenie to wynikało w pierwszym rzędzie z łopatologicznego komentarza, zredagowanego i odczytanego przez samego Antoniego Bohdziewicza, przede wszystkim jednak – z kompromisu, na jaki zdecydował się reżyser jeszcze w fazie przygotowawczej. Iłżeccy garncarze, którzy mieli zaufanie do Wajdy, opowiedzieli mu o swoim rozgoryczeniu: założona w 1948 roku spółdzielnia pracy nie dość, że wymusiła duży kontyngent oddawanych za darmo garnków, obniżając zarobki, to jeszcze narzucała ujednolicone wzory, odbierając ludowym artystom jakąkolwiek satysfakcję. Toteż według pierwszej wersji scenariusza – film miał być utworem interwencyjnym w ich obronie. „Koleżeński kolektyw” przekonał jednak Wajdę do złożenia samokrytyki. Ekipa zaprosiła do Iłży dyrektora Cepelii, który obiecał szkolenie kadr i wybudowanie domu kultury: narada wytwórcza z jego udziałem stanowiła optymistyczny finał filmu. Wajda wyciągnął później z tego doświadczenia wniosek, że nie wystarcza profesjonalizm – trzeba konsekwentnie bronić własnych autorskich założeń.

Nie zdołał jednak wykorzystać tego wniosku w etiudzie na piątym roku, „fabularnej z elementami dokumentalnymi”, przewidywanej początkowo jako dyplom: Kiedy ty śpisz (1953). Za namową Bohdziewicza poświęcił ją lansowanej wtedy w Szkole (w ucieczce przed propagandą) „tematyce dziecięcej” i jak na tematykę dziecięcą była ona nawet nieźle pomyślana: miała ilustrować wiersz Tadeusza Kubiaka o ludziach, którzy pracują w nocy; w ramie pokazywało się więc – najpierw kładzione do snu, na końcu budzące się – dziecko, a w środku pojawiały się obrazy pracujących nocą ludzi: tramwajarzy, piekarzy, aptekarki itp. Łódź była jednak ponurym, prowincjonalnym miastem i obrazy nocnej pracy wypadły wprawdzie rzetelnie, lecz blado. Choć więc ekipę skompletował tym razem w całości znakomitą – obok operatora i współscenarzysty Jerzego Lipmana drugim współscenarzystą był Konrad Nałęcki, asystentami reżysera Andrzej Brzozowski i Julian Dziedzina, asystentami operatora Stefan Matyjaszkiewicz i Jerzy Wójcik – to i ten film musiał Wajda uznać za nieudany i nie zdecydował się na przedstawienie go jako etiudy dyplomowej.

Nawet po sukcesie Pokolenia (o czym niżej) reżyser nadal nie był z siebie zadowolony. W odruchu obronnym cofnął się do myślenia o sobie jako o reżyserze filmów o sztuce. Spośród wielu branych pod uwagę projektów zdecydował się na film o rzeźbiarzu Xawerym Dunikowskim – wybitnym i bardzo wówczas czczonym, zwłaszcza że projektował on kolejne peerelowskie pomniki. Na jego osiemdziesięciolecie wiosną 1955 roku Wajda zrealizował w Wytwórni Filmów Dokumentalnych czternastominutowy film Idę do słońca, łączący walor wykładu (widz zapoznawany był w syntetycznym skrócie ze wszystkimi etapami twórczości artysty, od wczesnych rzeźb modernistycznych, przez głowy wawelskie, po współczesne monumenty) z kreacją: rzeźby przedstawione zostały w niezwykle wyszukany sposób, np. cykl Macierzyństwo – na symbolicznym morskim tle, w połączeniu z uzupełniającą temat narodzin kołysanką, śpiewaną zresztą przez żonę reżysera Gabrielę Obrembę, która – wśród wielu talentów – dysponowała pięknym, szkolonym głosem. Komentarz zamówił Wajda u poety Stefana Flukowskiego, który nie wywiązał się jednak z zadania i w końcu mało kompetentny tekst napisał w pośpiechu Bohdan Czeszko. Ułomność komentarza podkreśliła największą słabość filmu, której reżyser długo nie mógł sobie darować: że nie dopuścił do głosu samego rzeźbiarza.

Kanon szkoły polskiej

Polska szkoła filmowa była jak wiadomo nurtem bez programu i manifestu. Narodziła się spontanicznie w rezultacie niezgody najzdolniejszych absolwentów pierwszych roczników reżyserii łódzkiej uczelni na zafałszowany wizerunek ich doświadczenia w ówczesnym kinie. Do jej powstania doprowadził w głównej mierze zaskakujący sukces, jaki odniosły trzy pierwsze filmy Wajdy, zrealizowane szybko jeden po drugim. To one, wraz z nakręconymi równolegle filmami Andrzeja Munka, kolegi ze Szkoły Filmowej w Łodzi, stanowić miały trzon zjawiska.

Na progu politycznej odwilży, późnym latem 1953 roku, na Aleksandra Forda, zwanego „carem polskiej kinematografii”, po ukończeniu Piątki z ulicy Barskiej spłynęła łaska natchnienia (najbardziej potrzebna reżyserowi właśnie w okresie przygotowawczym, o czym w przyszłości pouczy Wajda czytelników swojego podręcznika zawodu). Przestraszywszy się przygotowywanego na dziesięciolecie Polski Ludowej projektu filmu według popieranej wtedy powieści Bohdana Czeszki Pokolenie, Ford odstąpił go mianowicie swemu niedawnemu asystentowi w charakterze gorącego kartofla (a właściwie, uprzedzając wypadki, gorącej cegły). A niedawny asystent tak sprytnie tą gorącą cegłą manipulował, że wyszedł mu debiut-marzenie: Pokolenie (1954), który zadziwił samego opiekuna.

Wajda tymczasem zdołał – trochę dzięki własnemu urokowi i rozeznaniu, a trochę dzięki szczęśliwym okolicznościom: akurat wiosną 1954 roku zaczynała się odwilż – skompletować wyjątkową ekipę podobnych jak on debiutantów. Jej seniorem był o cztery tylko lata starszy od Wajdy, ale dysponujący już ogromnym życiowym doświadczeniem, wynikłym z niezwykłych okupacyjnych losów – operator Jerzy Lipman. Znaleźli się w niej znakomici aktorzy: poznani na planie Piątki wykonawcy dwóch głównych ról: Tadeusz Łomnicki i Tadeusz Janczar, a w ślad za nimi – rzeczywiści debiutanci: Roman Polański i Zbigniew Cybulski, dalej – kierownik produkcji Ignacy Taub, pracujący od rana do nocy asystent Kazimierz Kutz, wreszcie – wszechstronnie wykształcony (m.in. w Londynie, gdzie przebywał po wojnie przez rok u starszego brata Jana) i nastawiony na eksperymentowanie kompozytor Andrzej Markowski.

Nikt z tej ekipy, poza scenarzystą i asystentem, nie był proletariackiego pochodzenia i – gdyby traktowali fabułę dosłownie – nikt nie utożsamiałby się z opowieścią o młodych robotnikach, którzy w czasie wojny wstępowali do Gwardii Ludowej i przeżywali przyspieszoną edukację komunistyczną. Ale okupacja była okresem zrównania społecznych różnic i w opowieści o przeżytej wówczas inicjacji: o nędzy, strachu, o ciężkiej pracy fizycznej, o pierwszej miłości i pierwszym strzale do wroga, o tragicznej śmierci przyjaciół – mogli odnaleźć się oni wszyscy. Temu celowi podporządkowali swój udział w filmie; polityczne nazwy uznali za nieistotną konwencję, ważne było dodanie cząstki własnego doświadczenia.

Ostateczny efekt pracy ekipy przeszedł oczekiwania Forda. Pokolenie nie przypominało kina, które on sam uprawiał, a skoro pełnił funkcję „kierownika artystycznego” – czuł się zobowiązany do ingerencji, które popsuły film. Dołączyła się jeszcze cenzura, wycinając kilka efektownych scen (takich jak legendarny pojedynek aktorski Cybulskiego z Łomnickim w scenie na cmentarzu żydowskim), które przepadły bezpowrotnie. I tak jednak ekipa musiała stoczyć z Biurem Politycznym Komitetu Centralnego walkę o dopuszczenie filmu na ekrany; towarzysze uznali film za skandaliczną opowieść o przebranym za proletariat lumpenproletariacie.

Już jednak po premierze, która odbyła się 26 stycznia 1955 roku, odbiór był zdecydowanie przychylny. Dostrzeżono wpływ poetyki włoskiego neorealizmu, który w żadnym wcześniejszym polskim filmie nie zaznaczył się z podobną siłą. Dotyczył on zarówno ujęcia tematu, akcentującego nędzę codziennego bytowania bohaterów, jak i koncepcji obrazowej Jerzego Lipmana, opartej na zdjęciach plenerowych, i to realizowanych w pochmurne, deszczowe dni, lepiej oddające nastrój okupacji. To z okazji prasowego sporu o Pokolenie – w artykule Przeciw żywotom niepokalanych („Głos Robotniczy” 1955, nr 31) – Antoni Bohdziewicz po raz pierwszy użył określenia „polska szkoła filmowa”.

Z dzisiejszej perspektywy nowatorstwo debiutu Wajdy dotyczy nie tylko nawiązania do neorealizmu. Nowy był tu cały sposób filmowego opowiadania – niekonwencjonalny, prowadzony ze zmiennych punktów widzenia i zmuszający widza do uważnej obserwacji wszystkich zastosowanych w filmie środków. Nowe było aktorstwo, daleko odbiegające od obowiązującej jeszcze do niedawna teatralności. Przede wszystkim zaś pod powierzchnią fabuły kryła się nowa dla ówczesnego polskiego kina wizja świata. Pokolenie to opowieść o wewnętrznej przemianie dwóch głównych bohaterów, poprowadzona z perspektywy doświadczenia niedawnej wojny. Stach, grany przez Tadeusza Łomnickiego, przeżywa na oczach widza tę przemianę pod wpływem śmierci ukochanej kobiety. Dla granego przez Tadeusza Janczara, nerwowego i wrażliwego Jasia Krone, pragnącego – nagłym udziałem w akcji pomocy powstańcom z getta – odkupić swój wcześniejszy grzech odmowy ukrycia żydowskiego sąsiada i okupującego ten przypływ odwagi śmiercią – przemiana ta ma charakter doświadczenia religijnego. Jedno i drugie było w kinie polskim oryginalne. Realizując Pokolenie – Wajda wszedł na tę samą drogę co pięć lat wcześniej jego przyjaciel Andrzej Wróblewski: znalazł nową formę dla przemawiania w imieniu umarłych.

Latem 1955 roku, czując, że takie tematy zaczynają być cenzuralne, Jerzy Stefan Stawiński przystąpił do pisania autobiograficznego opowiadania Kanał, relacjonującego najbardziej traumatyczne przeżycie swojego życia: Pod koniec września 1944 roku, w ostatnich dniach powstania warszawskiego, Stawiński, na czele kompanii liczącej 73 osoby zszedł do kanału na ulicy Puławskiej, żeby przeprowadzić swoich podkomendnych do Śródmieścia. Po kilkunastogodzinnym błądzeniu po kanałach, które odbywało się w straszliwych warunkach, w ciemności i smrodzie, wśród paniki i sprzecznych wieści przynoszonych przez inne oddziały – do wyjścia w Alejach Ujazdowskich doprowadził zaledwie kilka osób. Po dwu godzinach, skoro nikt więcej nie wychodził, wrócił do kanału; ale nie było już kogo ratować, potykał się o trupy. Opowiadanie wydrukowane zostało w marcowym numerze „Twórczości” z 1956 roku, zadedykowane Tadeuszowi Konwickiemu.

Nie przypadkiem, bo to Konwicki zaaranżował w międzyczasie filmowy wariant tekstu. W sierpniu 1955 roku, w kawiarni na Marszałkowskiej, doszło do nieformalnego spotkania założycielskiego Zespołu Filmowego „Kadr”; zebrali się rówieśnicy: kierownik artystyczny Jerzy Kawalerowicz; właśnie Konwicki, desygnowany na kierownika literackiego; Stawiński i Munk pracujący nad Człowiekiem na torze; Wajda, w aurze sukcesu Pokolenia. Stawiński wspomniał, że pracuje nad Kanałem. Konwicki zainteresował się projektem, a Wajda podobno już wtedy podsunął pisarzowi pomysł, by umieścić kratę u wylotu kanału do Wisły. Z tego pomysłu miała się zrodzić jedna z najsłynniejszych scen w historii polskiego kina, wzorcowy przykład języka ezopowego.

Na razie jednak to Munk, jako współpracownik Stawińskiego, wydawał się oczywistym kandydatem na reżysera przyszłego filmu. A Munk był urodzonym realistą; któregoś dnia zszedł do kanału, wraz ze swoim operatorem Romualdem Kropatem, przekonał się, że nie da się tam nakręcić filmu, orzekł więc, że jego realizacja jest niemożliwa. Wtedy Konwicki, za zgodą Stawińskiego, przekazał gotowy scenariusz Wajdzie. Reżyser razem ze Stawińskim przepracowali poszczególne sceny. Scenariusz pod roboczym tytułem Ku chwale ojczyzny stał się przedmiotem posiedzenia Komisji Ocen Scenariuszy, zebranej 24 stycznia 1956 roku. Po burzliwej dyskusji zdecydowano, że za pewien czas, po dodatkowych konsultacjach, scenariusz wróci pod obrady. 7 lutego dyrektor Tadeusz Karpowski, w imieniu Centralnego Zarządu Wytwórni Filmowych, podpisał ze Stawińskim i z Wajdą umowę na opracowanie poprawionej wersji. Tydzień później rozpoczął obrady XX Zjazd KPZR, podczas którego Nikita Chruszczow wygłosił słynny referat o zbrodniach stalinowskich. Wkrótce po obradach Zjazdu, 12 marca zmarł w Moskwie Bolesław Bierut. Kilka dni później prezes Leonard Borkowicz sam wykonał dwa telefony, by zaprosić Stawińskiego i Wajdę na kawę. Tym razem rozmowa, w tej samej salce na Puławskiej, ograniczyła się do jednego słowa: „Róbcie!”. W kwietniu skierowano Kanał do produkcji.

Realizatorzy zaczęli pracować w pośpiechu, przez długi czas niepewni, czy wszystko się nie odwróci. To była gorączkowa wiosna. W marcu tygodnik „Po Prostu” opublikował artykuł Jerzego Ambroziewicza, Walerego Namiotkiewicza i Jana Olszewskiego Na spotkanie ludziom z AK, zapowiadający rehabilitację całej formacji pokoleniowej. Po Warszawie zaczęły krążyć odpisy „tajnego raportu” Chruszczowa. W kwietniu uwolniono z więzienia Gomułkę i jego towarzyszy. W Klubie Krzywego Koła pokazano po raz pierwszy wszystkie trzy wydania kroniki filmowej powstania warszawskiego; Wajda obejrzał je. Ale w Warszawie można było wykonać tylko niewielką część zdjęć; trudno już było o ruiny, poza jednym miejscem na Starówce – koło Kamiennych Schodków, gdzie nakręcono scenę finałową. Toteż kanały wybudowano w łódzkiej wytwórni, wypełniono je wodą i specjalnym szlamem. Na szczęście opatrznościowa część ekipy przeszła z Pokolenia: operator Jerzy Lipman, który wybrał na szwenkiera Jerzego Wójcika, scenograf Roman Mann, kostiumolog Jerzy Szeski, asystent Kazimierz Kutz, po nim nowy – Janusz Morgenstern. Do ostatniej chwili zmieniała się obsada. Tylko Emil Karewicz, od początku przewidywany na odtwórcę porucznika Mądrego, dotrwał do ekranowej wersji. Rolę Koraba, przewidywaną początkowo dla Zbigniewa Cybulskiego, zagrał Tadeusz Janczar; w roli Stokrotki Kalinę Jędrusik zastąpiła Teresa Iżewska; postać kompozytora, zamiast Gustawa Holoubka, stworzył Władysław Sheybal. W sierpniu zdjęcia zakończyły się; potem długo trwał montaż. Premiera odbyła się już po Październiku, 20 kwietnia 1957 roku.

Odbiór okazał się paradoksalny. Z jednej strony – film wzbudzał namiętne spory i każdy go chciał zobaczyć, z drugiej – dominowały oceny negatywne, od początku, od przedpremierowego pokazu w warszawskim Klubie „Po Prostu”. Od pierwszego utworu artystycznego o powstaniu warszawskim, jakim był Kanał, oczekiwano pocieszenia, pochwały heroizmu, tymczasem otrzymano wizję tragiczną – i nie odróżniono jej, w pierwszym, emocjonalnym odbiorze, od wrogiej oceny narzucanej wcześniej przez władzę. Zdecydowany opór budziły też niektóre rozwiązania fabularne, takie jak końcowy gest zastrzelenia sierżanta przez porucznika Zadrę. Mimo to prezes Borkowicz zgłosił film do konkursu w Cannes. I tam, w maju, stał się cud: Kanał wzbudził powszechny zachwyt, uznano go za arcydzieło, był faworytem do Złotej Palmy, choć zdobył w końcu tylko Srebrną (ex aequo z Siódmą pieczęcią Bergmana!). Żaden dotąd polski film nie został przyjęty za granicą z takim entuzjazmem! Nietrudno to wyjaśnić. O ile w kraju zwracano uwagę głównie na historyczny aspekt filmu, zestawiano go ze zbiorowym wyobrażeniem powstania, o tyle na Zachodzie doceniono siłę wizji artystycznej. Obraz zbiorowego marszu warszawskich powstańców ku śmierci, poparty wyczynem operatorskim Jerzego Lipmana – potraktowano jako współczesną wersję dantejskiego Piekła. Zachwyt był tym silniejszy, że uznano film za głęboką wykładnię filozofii egzystencjalizmu, a zarazem – za pierwszy sygnał artystyczny zza żelaznej kurtyny, że i z tą częścią Europy będzie można się porozumieć.

Po powrocie z Cannes Wajda poczuł się jednym z liderów pokolenia, na którego głos będzie się odtąd czekało. Stąd szczególne znaczenie miał wybór tematu kolejnego filmu. Spotkany latem w Krynicy Tadeusz Janczar namówił reżysera do przeczytania – słynnej tuż po wojnie – powieści Jerzego Andrzejewskiego Popiół i diament. Wajda zrobił to teraz: w toku kilkukrotnej, gorączkowej lektury dostrzegł w tej nieaktualnej i przebrzmiałej z pozoru powieści – szansę na nowe, twórcze odczytanie. Była przebrzmiała, ponieważ cała jej konstrukcja podporządkowana została interwencyjnemu celowi z okresu napisania w 1947 roku: zasypaniu przepaści między władzą a wrogim wobec niej społeczeństwem. Służyła temu kreacja dwóch równie szlachetnych postaci, młodego akowca i starego komunisty, uwikłanych w tragiczny konflikt: pierwszy zabijał drugiego z rozkazu podziemnej organizacji. Teraz, w rok po Październiku, kiedy ówczesne nadzieje zaczynały być zaprzepaszczane, intencja pisarza sprzed piętnastu lat traciła aktualność.

Wajda dostrzegł jednak w jej fabule szansę na stworzenie współczesnej tragedii: przed głównym bohaterem, do utożsamienia się z którym łatwo można było skłonić widownię, nie otwierało się żadne korzystne rozwiązanie; cokolwiek by wybrał, musiało się to obrócić przeciwko niemu. Pracując nad nowym projektem, reżyser wpadł na dwa najważniejsze pomysły: żeby tego głównego bohatera, Maćka Chełmickiego, uczynić osią konstrukcyjną utworu i żeby cała akcja, tak jak w greckiej tragedii, toczyła się w ciągu jednej nocy: kiedy kończy się wojna i zaczyna pokój. Wajda napisał list do Jerzego Andrzejewskiego, w którym wyłuszczył swój pomysł. 12 listopada 1957 roku spotkali się w lokalu Związku Literatów na Krakowskim Przedmieściu. Pisarz dał się przekonać; tuż po Nowym Roku scenariusz był gotów. Tym razem nikt nie miał wątpliwości co do jego walorów. Zebrana 17 stycznia 1958 Komisja Ocen Scenariuszy postanowiła jednogłośnie rekomendować go do realizacji. Wiadomo było jednak, że najwięcej będzie zależało od wykonawcy głównej roli. Wajda od początku myślał o Janczarze, który był wówczas najzdolniejszym w kraju amantem. Jeszcze bardziej zależało mu jednak na drugim reżyserze, z którym miałby idealne porozumienie. Z pary niezawodnych asystentów z ekipy Kanału pozostał – po odejściu Kazimierza Kutza – Janusz Morgenstern. Morgenstern zaś upierał się przy Zbigniewie Cybulskim, bo po pierwsze, w niego wierzył, a po drugie – zależało mu na napisaniu z nim razem ich wymarzonego scenariusza Do widzenia, do jutra. Kilkumiesięczny wspólny pobyt w hotelu wrocławskiej wytwórni przy okazji pracy nad filmem wydawał się idealną okazją. Po próbnych zdjęciach Wajda zaakceptował ten wybór, co okazało się decydujące dla przyszłego powodzenia filmu.

Wiele czynników złożyło się na ten sukces; tamtej wiosny cała ekipa Popiołu i diamentu, z operatorem Jerzym Wójcikiem i czołowymi aktorami, pracowała „jak w natchnieniu”. Najważniejsze okazało się porozumienie Wajdy z Cybulskim. Niemal rówieśnicy, podobnie wychowani i ukształtowani (Cybulski studiował aktorstwo w Krakowie w tym samym czteroleciu stalinizacji 1949–1953, na które przypadły reżyserskie studia Wajdy w Łodzi), obaj najlepiej rozumieli, że opowiadana w filmie historia tylko z pozoru rozgrywa się w czasie przełomowej nocy 1945 roku. W istocie rozgrywała się ona w czasie mitycznym; żeby podpowiedzieć to odbiorcy, należało nasycić ją jak największą ilością aktualnych odniesień.

Sam Wajda starał się nadać filmowi gorącą tonację współczesnej wypowiedzi; Cybulski rozumiał tę współczesność najdosłowniej. Najsłynniejsza anegdota z planu Popiołu i diamentu opowiada o pierwszym dniu zdjęciowym, kiedy kostiumolożka z asystentką próbowały wymusić na aktorze włożenie – przewidzianego dla postaci Maćka – stroju „akowca z epoki”: wojskowych butów, bryczesów, długiego jasnego trencza. Tymczasem Cybulski chciał grać we własnym ubraniu: w dżinsach, kurtce, pionierkach, w swoich ciemnych okularach. Wiązało się to z jego koncepcją roli: grając Maćka, aktor z jednej strony zdawał sprawę ze swojego doświadczenia, w którym mieściła się jakaś cząstka nastrojów popaździernikowych „wściekłych”, rozgoryczonych sposobem, w jaki w epoce stalinowskiej użyto ich młodzieńczego entuzjazmu; z drugiej – naśladował sposoby zachowania podpatrzone u swoich rówieśników. Cybulski jako Maciek był kimś księżycowym, nie z tego świata, a zarazem przypominał sylwetką mijanego na ulicy chuligana; wnosił ze sobą archetypowy czar romantycznego buntownika, a równocześnie – sposób bycia „złotego młodzieńca” z klubu studenckiego. Wiązało się to dodatkowo z nieznanym u nas wówczas spontanicznym typem aktorstwa, który Cybulski – spędziwszy poprzedni sezon w Paryżu – podpatrzył w filmowych kreacjach Marlona Brando czy Jamesa Deana. Wajda natychmiast zrozumiał, że trzeba przystawać na jego pomysły.

W efekcie, po premierze 3 października 1958 roku, Popiół i diament spotkał się w kraju z przyjęciem niezwykłym; pisano: „Pochylić głowę przed arcydziełem Andrzeja Wajdy” (Stanisław Grochowiak w „Walce Młodych”), „dzieło przełomowe i zwrotne” (Krzysztof Teodor Toeplitz w „Świecie”). Władze nie pozwoliły wprawdzie, wiosną 1959 roku, wysłać kopii do Cannes, ale parę miesięcy później prezes Urzędu Kinematografii Jerzy Lewiński zaryzykował posadę, zabierając film na pozakonkursowy pokaz w Wenecji, gdzie zdobył on nagrodę FIPRESCI i zaczęła się jego międzynarodowa kariera. Do dziś, choć przeszedł przez falę krytycznej dyskusji w latach osiemdziesiątych, ma opinię arcydzieła Polskiej Szkoły Filmowej.

Jednak 3 października 1958 roku Wajda – jak zanotował w Dzienniku Andrzejewski – pierwszy zniknął z popremierowego bankietu. Trwały już wówczas od kilku dni zdjęcia do Lotnej – wymarzonego filmu, do którego reżyser przywiązywał wyjątkową wagę. Pragnął zamknąć cykl swoich filmów wojennych utworem najbardziej własnym, osobistym, zawierającym obraz, który podsuwała mu jego własna wyobraźnia: obraz szarży kawaleryjskiej z września 1939 roku. Miał to być oczywiście film o ojcu: o ojcu, który bierze udział w tej bohaterskiej szarży, zajmując kolejne miejsce w ciągnącej się od pokoleń serii ułańskich wyczynów, po czym – dostawszy się do niewoli – ze łzami w oczach zdaje sobie sprawę, że i jego oddział wziął udział w klęsce. Teraz syn, szukając pretekstu fabularnego do takiej opowieści, postawił na młodzieńcze opowiadanie Wojciecha Żukrowskiego Lotna, opublikowane w 1946 roku w tomie Z kraju milczenia.

Prace nad scenariuszem toczyły się równocześnie ze zdjęciami do Popiołu i diamentu. Od lipca 1958 roku, kiedy i scenariusz, i film zostały ukończone, Wajda więcej emocji wkładał w przygotowania do Lotnej niż w prace wykończeniowe nad filmem, który miał się okazać jego arcydziełem. Zdjęcia do Lotnej, rozpoczęte pod koniec września, ukończone zostały w pierwszych dniach lutego następnego roku; ostatnie ujęcia – zbliżenia do szarży ułanów – nakręcono 5 lutego na warszawskim lotnisku. Przeciągała się także faza postprodukcji; premiera odbyła się ostatecznie 27 września 1959 roku. W swojej księdze wspomnień Wajda zanotował taką scenę: po wejściu filmu na ekrany znalazł się sam z plikiem gazet w ogrodzie Saskim; stało się najgorsze, co przeczuwał: wszystkie recenzje były miażdżące; zarazem poczuł, że to najbardziej własny jego film i że powinien go bronić przed samym sobą.

Istotnie, tak jak Popiół i diament od początku powstawał pod szczęśliwą gwiazdą, tak przeciw Lotnej wszystko się sprzysięgło. W opowiadaniu o pięknym białym koniu, który staje się przedmiotem marzeń czterech jeźdźców z oddziału biorącego udział w kampanii wrześniowej, każdemu jednak przynosi pecha i sam w końcu ginie, kryła się wprawdzie szansa stworzenia metaforycznego fresku o klęsce września jako końcu pewnego świata, związanego z polską mitologią, już na etapie scenariusza jednak szansa ta nie została wykorzystana. Współpraca z Wojciechem Żukrowskim w niczym nie przypominała harmonijnego porozumienia, które udało się nawiązać z Jerzym Andrzejewskim przy pracy nad scenariuszem Popiołu i diamentu; tym razem nie znaleziono skutecznego pomysłu na filmowy wariant fabuły. Potem natchnienie opuściło Wajdę przy doborze obsady. Wprawdzie konsultantem filmu był znakomity kawalerzysta pułkownik Karol Rómmel, znakomicie prezentował się na koniu grający rotmistrza Jerzy Pichelski, który w młodości dotarł konno aż do Kijowa za marszałkiem Piłsudskim i nawet sprowadzony z Białegostoku na zdjęcia do Zegrza szwadron Korpusu Bezpieczeństwa Wewnętrznego wyglądał godnie; blado jednak wypadła para młodych wykonawców głównych ról, Jerzy Moes i Bożena Kurowska, przez co nie można się było przejąć losami pary nowożeńców, którzy musieli się zadowolić wspólnym przeżyciem jednej nocy po wojennym ślubie.

Z dystansu lat widać jednak wyraźnie, że Lotna odegrała swoją rolę. Nie tylko dlatego, że zawarty w niej – imponująco zainscenizowany – obraz szarży ułanów na niemieckie czołgi, niezależnie od sporów historyków o jego uzasadnienie rzeczywistym przebiegiem wrześniowej kampanii, narzucił się wyobraźni Polaków i stał się mitem, ważnym dla zbiorowej tożsamości. Także dlatego, że – mimo wszystkich omyłek – ryzykowne decyzje artystyczne, podjęte przez Wajdę podczas realizacji Lotnej, okazały się na dłuższą metę skuteczne i złożyły się na niepowtarzalny styl filmu. Zdumiewające surrealistyczne obrazy – wkroczenie stukającego kopytami konia do magnackiego pałacu, oddział ułanów w paradnych mundurach filmowany poprzez antyczne rzeźby na pierwszym planie, zahaczenie welonu o trumnę czy słynne przepołowione ryby w dworkowej kuchni (nawiązujące do Obrazu na temat okropności wojennych Andrzeja Wróblewskiego z 1948 roku) – wciąż wydają się uzasadnione, bo – jak surrealizm – wyrażają klęskę cywilizacji.

 Niespełnione lata sześćdziesiąte

Zaraz po zakończeniu zdjęć do Lotnej, w lutym 1959 roku, reżyser odwiedził Jerzego Andrzejewskiego w jego ulubionym miejscu pracy, w domu literatów w Oborach. Pisarz pracował tam nad scenariuszem Bram raju, do którego wcześniej zachęcił go Wajda. Szło mu jednak kiepsko i Andrzejewski zaproponował powrót do dawnego projektu powieściowego, pochodzącego jeszcze z 1946 roku, sprzed Popiołu i diamentu. Pisarz otrzymał wówczas pocztą od nieznanego korespondenta notatki do autobiograficznej prozy, opartej na opisie miłości, przed którą cofnęła się para młodziutkich powstańców we wrześniu 1944 roku. Andrzejewski zamierzał wtedy sam rozwinąć pomysł i wymyślił nawet – zaczerpnięty z I części Dziadów Mickiewicza – tytuł przyszłej powieści Niewinni czarodzieje. Teraz postanowili wraz z Wajdą powrócić do tego pomysłu, przenosząc jednak akcję do współczesności. Nie byli zadowoleni z pierwszego szkicu, zaprosili więc do współpracy przebywającego akurat w Oborach młodego poetę Jerzego Skolimowskiego, który dodał do historii własne zainteresowania: jazzem i boksem. W ciągu dwóch tygodni napisali scenariusz Niewinnych czarodziei.

Film szybko skierowano do produkcji. Po wahaniach reżyser doszedł do wniosku, że subtelne dialogi wymagają doświadczonych aktorów teatralnych, i zdecydował się na Tadeusza Łomnickiego, któremu miała partnerować śliczna amatorka, studentka filozofii Krystyna Stypułkowska. Film miał być obrazem nowego, „ironicznego” sposobu życia, cywilizacji „Przekroju”, jak wtedy mówiono, toteż w epizodach pojawiło sie sporo środowiskowych osobistości: kompozytor Krzysztof Komeda, Roman Polański w roli szefa zespołu jazzowego, Zbigniew Cybulski, współscenarzysta Jerzy Skolimowski jako bokser. W dodatku akcja toczyła się w najmodniejszych miejscach Warszawy, gdzie towarzystwo to zwykło się zbierać: w klubach „Stodoła” koło Pałacu Kultury i „Largactil” na Starym Mieście, w sportowej hali „Gwardii”. Sam Wajda jednak, skupiony na pracy i od dwóch lat wówczas mieszkający we Wrocławiu, przyznawał, że podczas dokumentacji poznawał te miejsca po raz pierwszy. Pod datą 21 czerwca pisał w notatniku:

 

Gdybym mógł go nie realizować, kamień spadłby mi z serca. Przysiągłem sobie, że nie tknę się aktorskiego filmu. Nic mnie to nie obchodzi. Ja jestem inscenizatorem, a aktorzy niech sobie grają, co i jak chcą. […] Jak sobie pomyślę, że mógłbym realizować dziecięcą krucjatę lub choćby Przedwiośnie, płakać mi się chce.

 

Zdjęcia nakręcono w ciągu dwóch letnich miesięcy 1959 roku, dokładnie w tym samym czasie kiedy Jean-Luc Godard realizował w Paryżu Do utraty tchu. Sposób opowiadania jest w obu filmach inny, dużo jednak łączy dwie pary bohaterów: tak samo rzucających się na oślep w świat nowego obyczaju i tak samo uciekających przed miłością. W stylu nowej estetyki było też wahanie się realizatorów do ostatniej chwili, jakie wybrać zakończenie. Wśród kilku nakręconych było i takie, w którym Pelagia idzie rano do szkoły i okazuje się, że wszystkie koleżanki z jej klasy wyglądają tak jak ona. W ramach wszystkich wariantów jednak Bazyli i Pelagia rozstawali się. Właśnie to zakończenie wzbudzało najwięcej kontrowersji podczas kolaudacji filmu, która miała miejsce 30 października. Krytykowano cynizm bohaterów, nie dostrzegając, że autor filmu najwyraźniej się od nich dystansuje. Do premiery doszło chyłkiem przeszło rok później, 17 grudnia 1960 roku; wcześniej zażądano od Wajdy dokręcenia optymistycznego finału, z uśmiechniętą Pelagią, która wraca do Bazylego. Nawet jednak z tym sztucznym happy endem film do dziś funkcjonuje jako niezastąpione świadectwo obyczajowe tamtej epoki.

W tym okresie, nie doczekawszy realizacji wymarzonego wielkiego widowiska, Wajda zdecydował się na adaptowanie napisanej w 1948 roku powieści Kazimierza Brandysa Samson, opowiadającej o wojennym losie młodego Żyda Jakuba Golda. Scenariusz napisali latem 1960 roku z Brandysem, porozumiewając się głównie listownie, bo pisarz przebywał w Paryżu, a reżyser większość czasu spędzał w Gdańsku na przygotowywaniu w teatrze Hamleta, co zresztą mogło mieć wpływ na jego skłonność do monumentalizacji tematu. Wajda od początku widział ten film jako parabolę związaną z biblijną przypowieścią o Samsonie; stąd wybór na autora zdjęć Jerzego Wójcika, pracującego właśnie nad Matką Joanną od Aniołów. Brandysowi z kolei marzył się film ściśle realistyczny, nawiązujący do jego własnych okupacyjnych wspomnień. W efekcie zawarli niezbyt szczęśliwy kompromis.

Prace nad filmem przeciągały się m.in. w związku z tym, że Wajda zdecydował się realizować go w obcym sobie Zespole Filmowym „Droga” (zerwawszy z „Kadrem” po tym, jak przeznaczony pierwotnie dla niego scenariusz Krzyżaków oddano Aleksandrowi Fordowi), przede wszystkim zaś ze względu na bezowocne poszukiwania wykonawcy tytułowej roli. Miał to być mocno zbudowany młody mężczyzna o semickim wyglądzie, a zarazem umiejętnościach aktorskich. Kiedy po dwóch miesiącach próbnych zdjęć Wajda nie zdecydował się na nikogo, wybawił go z kłopotu Brandys, przywożąc z Paryża francuskiego aktora Serge’a Merlina, świetnego istotnie, tyle że szczupłego i drobnego, o naturze i wyglądzie neurastenika, nieznającego ani języka polskiego, ani polskich realiów. Merlin nie mógł zagrać siłacza; co najwyżej – człowieka obcego, marzącego jedynie o sile Samsona. Po latach reżyser uważa, że właśnie tak zagrana rola pozostaje najmocniejszym atutem filmu.

Zdjęcia kręcono ostatecznie od listopada 1960 do lutego 1961 roku. Praca nad Samsonem przyniosła Wajdzie sporo satysfakcji. Po raz pierwszy realizował zdjęcia w szerokoekranowej technice Cinemascope i razem z Jerzym Wójcikiem stworzył wiele pięknych obrazów. Zebrał nową ekipę: jego asystentami byli Zygmunt Hübner, z którym zaprzyjaźnił się w gdańskim teatrze, i świeżo przybyły z Paryża, zafascynowany twórczością Wajdy Andrzej Żuławski (to on w sekwencji przedwojennego uniwersytetu zagrał studenta nieszczęśliwym trafem zabitego przez Jakuba); scenografem był brat reżysera Leszek. Wprawdzie w sierpniu na Festiwalu w Wenecji Samson przyjęty został dobrze, a czołowi francuscy krytycy napisali nawet entuzjastyczne recenzje, niemniej w kraju dominowały głosy pełne niechęci. Co prawda zdarzały się też przychylne omówienia, sam Wajda czuł jednak, że film się nie udał: ani jako parabola, ani jako utwór o Holokauście. W dodatku, inaczej niż z Lotną, nie była to porażka, której miał ochotę bronić.

Przed samym rozpoczęciem zdjęć do Samsona doszło jeszcze do zdarzenia, które miało wywrzeć istotny wpływ na przyszłość polskiego kina. W dniach 29–30 października 1960 roku odbyła się konferencja w Spale, której celem było zapoznanie filmowców z treścią podjętej w czerwcu tajnej Uchwały Sekretariatu Komitetu Centralnego partii w sprawie kinematografii. Uchwała praktycznie powstrzymywała rozwój polskiej szkoły filmowej i co ambitniejsi twórcy zaczynali się rozglądać za realizacją swoich projektów za granicą. Taka możliwość wyłoniła się niebawem przed Wajdą. Wiosną 1961 roku nawiązała z nim kontakt belgradzka wytwórnia Avala Film, proponując polskiemu reżyserowi wykonanie filmu o ucieczce więźniów z obozu koncentracyjnego. W toku pertraktacji Wajda zaproponował własny temat: adaptację opowiadania rosyjskiego pisarza Nikołaja Leskowa Lady Makbet mceńskiego powiatu (z 1865 roku), którą rok wcześniej – przeniósłszy w swoim scenariuszu fabułę w realia polskich kresów – próbował zrealizować w kraju; dano mu jednak do zrozumienia, że rosyjska literatura jest dla rosyjskich filmowców. W Jugosławii chętnie jednak przystano na pomysł Wajdy, tyle że zamówiono nowy scenariusz u Svety Lukicia, znawcy literatury rosyjskiej.

Dla polskiego reżysera było to nowe wyzwanie: po raz pierwszy miał zrobić film zdany w pewnym sensie na własne siły; w ekipie nie było poza nim ani jednej osoby z Polski. Z perspektywy takiej próby projekt zakończył się sukcesem: film Sibirska ledi Magbet (polski tytuł Powiatowa lady Makbet) okazał się spójną konstrukcją, w styczniu 1962 roku odbyła się jego belgradzka premiera, dostał dwie nagrody na dorocznym krajowym festiwalu w Puli (dla Aleksandra Sekulovicia za zdjęcia i za kreację kobiecą dla wykonawczyni roli tytułowej Olivery Marković) i do dziś uważany jest za klasyczną pozycję jugosłowiańskiego kina. Wajda nie miał jednak poczucia spełnienia. Uważał film za nie dość wyrazisty formalnie; żałował rezygnacji ze swojego pierwotnego pomysłu: początkowo ramą narracyjną filmu miał być pochód skazańców na Sybir, opowieść Katarzyny Izmajłowej (tytułowej „syberyjskiej lady Makbet”) miała wyłonić się jako jedna z wielu retrospekcji.

Wkrótce uwikłał się w nowy projekt zagraniczny. Francuski producent Pierre Roustang uruchomił projekt filmu nowelowego Miłość dwudziestolatków; każda z pięciu włączonych doń kinematografii była odpowiedzialna za całość swojej nowelki, od etapu scenariusza poczynając. Autorem francuskiej noweli był François Truffaut, japońskiej – Shintaro Ishihara, niemieckiej – Marcel Ophüls, włoskiej – Renzo Rossellini; polską miał realizować Wajda w Zespole Filmowym „Kamera”, według scenariusza Jerzego Stefana Stawińskiego. Proponowane przez Stawińskiego historie wydawały się jednak Wajdzie zbyt błahe; zależało mu na konfrontacji dwóch pokoleń: rozgoryczonego mężczyzny z jego generacji i beztroskich młodych. Uratowała reżysera znaleziona notatka z wrocławskiej prasy: w tamtejszym zoo jakiś mężczyzna uratował dziecko, które wpadło do klatki białych niedźwiedzi, po czym zniknął, przez nikogo niezatrzymywany. To była okazja do ponownego spotkania ze Zbigniewem Cybulskim. Stawiński szybko napisał scenariusz, krótki film został zrealizowany w ciągu lutego i marca 1962 roku. Wajda z dużą intuicją wybrał młodych wykonawców, z Barbarą Kwiatkowską, a także studentami warszawskiej PWST: Władysławem Kowalskim, Marianem Opanią, Janem Englertem. Konfrontacja ich beztroski z Cybulskim, skazanym jakby na cierpienie, okazała się przejmująca. Światowa premiera filmu odbyła się 22 czerwca 1962 roku w Berlinie; w powszechnej opinii film przetrwał dzięki dwu nowelom: francuskiej autorstwa Truffauta, opowiadającej dalsze losy bohatera Czterystu batów, i właśnie polskiej, Wajdy, też w pewnym sensie rozwijającej postać bohatera jego arcydzieła.

W tym okresie rodzima kinematografia postawiła na realizację wielkich widowisk historycznych. Z jednej strony była to – podsunięta przez tekst Uchwały Sekretariatu KC – furtka pozwalająca wyżyć się wybitnym twórcom, skoro już ich właściwe pomysły nie mogły doczekać się realizacji; z drugiej – był to sposób na zatrudnienie dziesiątków pracowników kinematografii w sytuacji kryzysu. Zespół Filmowy „Rytm” otrzymał sygnał od ministra Zaorskiego, że pozycją priorytetową będą Popioły Żeromskiego, do których scenariusz napisał właśnie Aleksander Ścibor-Rylski. Szef zespołu Jan Rybkowski zaproponował temat Wajdzie, który wraz ze Ściborem opracował scenopis. Pod koniec 1963 roku podjęto decyzję, że realizacja Popiołów rusza. Uruchomiono prace przygotowawcze na gigantyczną skalę, do jakiej Wajda nie był przyzwyczajony; trzeba było wyszukać kilkadziesiąt obiektów zdjęciowych, wybrać ponad setkę aktorów. Dogadano się z radziecką kinematografią, że duża część kostiumów i rekwizytów zostanie wypożyczona z produkcji Wojny i pokoju, którą realizował w tym czasie Sergiusz Bondarczuk. Zdjęcia rozpoczęły się w maju 1964 roku i miały potrwać prawie rok.

Wajda zadbał o udział zaufanych współpracowników: operatora Jerzego Lipmana, który przy kręceniu wielkich scen widowiskowych czuł się w swoim żywiole, doświadczonego scenografa z dyplomem architekta – Anatola Radzinowicza, który w bułgarskim pejzażu wybudował filmową Saragossę, czy kostiumologa i specjalistę od militariów Jerzego Szeskiego; drugi reżyser Andrzej Żuławski zapewniał filmowi świeżość pomysłów i energię młodości. Pierwotnie Wajda wyobrażał sobie Popioły jako wielkie, barwne widowisko; stało się jednak inaczej: ustalono, że film będzie czarno-biały. Żeby choć w części uratować widowiskowość – zdecydowano się na szerokoekranowy format, a to z kolei uniemożliwiało szybszy rytm montażu. Inna zmiana wiązała się z obsadą. Przez długi czas reżyser zamierzał oprzeć spektakl na wybitnych, sprawdzonych aktorach; w końcu jednak zdecydował się obsadzić gros ról nieznanymi wykonawcami, którzy w większości go zawiedli. Tylko olśniewający występ Daniela Olbrychskiego w roli Rafała Olbromskiego zapewnił filmowi młodzieńczą dynamikę; pięknie też wypadł epizod Jana Nowickiego.

Mimo tych niedogodności, Wajda uznawał Popioły za swój film, za przykład odkrywczej, aktualizującej adaptacji. Interpretując powieść Żeromskiego z lat 1902–1903, a rozgrywającą się w ciągu piętnastu lat epoki napoleońskiej (1797–1812), reżyser wydobył z niej – jak wcześniej w dziełach z okresu szkoły polskiej – polityczny dramat zawiedzionych nadziei i straconych złudzeń, atrakcyjność wszelkiej ideologii – połączoną z zagrożeniem, jakie ona zawiera. Na przykładzie losów młodych bohaterów, Rafała i Krzysztofa, Wajda pokazał, jak wykorzystana została ich naiwność, ich i tysięcy takich jak oni. Poprzez niezwykłą inscenizację sekwencji zdobycia Saragossy i rzezi na San Domingo – przypomniał, że i Polacy wchodzili niegdyś w role dręczycieli i okupantów; ich aspiracje wolnościowe, wykorzystane przez cesarza, przekształciły się we własne przeciwieństwo.

Można było odczytywać to wszystko współcześnie, odnosząc treści filmu do sytuacji Polaków po 1945 roku. I ta intelektualno-estetyczna prowokacja udała się. Popioły, wprowadzone na ekrany 25 września 1965 roku, zdobyły natychmiast olbrzymie powodzenie. Po czym film wywołał wielką ogólnonarodową dyskusję, większą niż jakikolwiek film polski przedtem i potem. Była to oczywiście dyskusja zastępcza, w której współczesne treści pseudonimowano; pozornie broniono – przed „defetyzmem” i „nihilizmem” Wajdy – polskiej historii i prozy Żeromskiego, w istocie – przypominano o niepodważalności peerelowskiej racji stanu, i to w nacjonalistycznej wersji stronnictwa generała Moczara, które zyskiwało wówczas przewagę. Co ciekawe, Popioły zdobyły powodzenie również za granicą: w maju 1966 ich uroczysty pokaz otworzył Festiwal w Cannes; w Związku Radzieckim niewiele ustąpiły popularnością adaptacji Wojny i pokoju.

Rok 1966 przyniósł też reżyserowi spełnienie wieloletniego marzenia o realizacji filmu o krucjacie dziecięcej, dalece jednak rozczarowujące. Niemal pełne dziesięć miesięcy – od maja 1966 do lutego 1967 – spędził Wajda w tej sprawie za granicą, a i ten okres okazał się niewystarczający. W maju, w Monachium, podpisał umowę z Samem Waynbergiem, który został głównym producentem Bram raju. Film miał ostatecznie powstać w koprodukcji brytyjsko-jugosłowiańskiej, nakręcony w jugosłowiańskich pejzażach, z angielskimi dialogami. Czerwiec i lipiec spędził Wajda w Belgradzie, nad ostateczną wersją scenopisu. Zdjęcia nakręcono od września do listopada 1966 roku. Wprawdzie – inaczej niż podczas swojej pierwszej realizacji w Jugosławii – Wajda miał teraz wielu oddanych pomocników: operatorem był Mieczysław Jahoda, kostiumolożką – Ewa Starowieyska, w skompletowaniu obsady w Londynie pomógł mu Roman Polański, dzięki czemu role dorosłych zagrali świetni aktorzy: mnicha – Lionel Stander, bohater Matni, a hrabiego Ludovica – Ferdy Mayne, hrabia von Krolock z Balu wampirów. A jednak te wszystkie elementy nie złożyły się w żywą całość, która oddawałaby ducha zawartego w pierwowzorze literackim. Bramy raju miały w końcu premierę podczas festiwalu berlińskiego, 23 czerwca 1968 roku, po czym weszły na krótko na niemieckie ekrany, nigdy jednak nie znalazły się w normalnym rozpowszechnianiu ani w Polsce, ani w Anglii.

Przełomowe lata 1968–1975

Tymczasem jednak Wajda zdołał doprowadzić do skutku swój najbardziej ryzykowny projekt. W ciągu lata 1967 roku po raz pierwszy napisał scenariusz samodzielnie, i to scenariusz skrajnie osobisty, na granicy ekshibicjonizmu, łamiący normy przyjęte w polskim kinie. Tytuł Wszystko na sprzedaż nawiązywał do zapamiętanego z Indii obrazu stojącego przy autostradzie biedaka, który chce sprzedać wszystko, co posiada. Na pierwszym poziomie odbioru film mógł być traktowany jak utwór żałobny, wynikły z potrzeby opowiedzenia o stracie, jaką dla polskiej kultury oznaczała śmierć Zbigniewa Cybulskiego. Jednak ten biografizm jest zwodniczy; życie prywatne Cybulskiego wyglądało inaczej, niż to zostało opowiedziane w filmie, jego żona nie miała nic wspólnego z aktorstwem, on sam zginął w innym mieście, w innych okolicznościach. Tematem głębokim filmu jest wewnętrzna przemiana reżysera (Andrzej Łapicki) pod wpływem utraty ukochanego aktora, a zarazem z potrzeby zabrania głosu na temat polskiej rzeczywistości. Ta zamiana tematu stanowiła o skandalicznym aspekcie filmu, którego autor świadomie wykorzystywał śmierć wielkiego aktora, żeby mówić o sobie. Tyle tylko, że to „mówienie o sobie” nie było egotyczne; łączyło się z poszukiwaniem w biografii aktora artystycznego drogowskazu.

Bohater filmu, reżyser pracujący nad swoim utworem, dostrzega, że kultura, w której funkcjonuje, wymaga całkowitej odnowy, a już kino zwłaszcza. Z pozoru sam wchodzi na drogę takiej odnowy realizując nowofalowy model kina, rezygnujący z tradycyjnej dramaturgii, zdający się na improwizację, wprowadzający własną problematykę. W istocie jednak jego wewnętrzna przemiana prowadzi w inną, bynajmniej nie nowofalową stronę: w stronę powrotu do własnej, zagubionej prawdy z okresu szkoły polskiej, do zawartej w tamtych filmach misji inteligenckiej i do młodzieńczego mitu sztuki. Pierwszym patronem tej przemiany był Cybulski, współpraca z którym dziesięć lat wcześniej zaprowadziła Wajdę do pierwszego artystycznego spełnienia; drugim – stał się Andrzej Wróblewski. Tak się złożyło, że niemal w przeddzień rozpoczęcia zdjęć do filmu, 5 lutego 1968 roku, nastąpiło w Warszawie otwarcie wystawy, zorganizowanej najpierw kilka miesięcy wcześniej w Poznaniu, z okazji podwójnej okrągłej rocznicy – urodzin i śmierci malarza; to na tej wystawie (w której przygotowaniu Wajda zresztą uczestniczył) po raz pierwszy pokazano publicznie cykl Rozstrzelań. Toteż scenę, w której reżyser ogląda samotnie tę wystawę, uznać można za kulminacyjny moment filmu; to tak jakby sam Wajda podpisywał tu pakt z samym sobą: przyrzeczenie wierności młodzieńczemu rozumieniu sztuki.

Wszystko na sprzedaż, którego premiera odbyła się w styczniu 1969 roku i za które otrzymał przyznawaną przez krytyków Syrenkę Warszawską, stało się w twórczości Wajdy utworem przełomowym. W poprzednich latach realizował jeden film na kilka lat; teraz – jakby przełamała się tama – zaczął kręcić po parę filmów rocznie. Pierwszy z nich – średniometrażowy telewizyjny Przekładaniec według humoreski Stanisława Lema Czy pan istnieje, Mr Johns? – powstał nawet w środku pracy nad Wszystkim na sprzedaż i premierę miał w sierpniu 1968 roku. Była to zabawna komedia w stylu pop-art, przenikliwie przewidująca przyszłe antropologiczne konsekwencje rewolucji w medycynie, jaką stało się przeszczepianie ludzkich organów. Wajda, z nową w dużym stopniu ekipą, m.in. z operatorem Wiesławem Zdortem, znakomicie poradził sobie z ekranową wersją zawartej w opowiadaniu wizji przyszłości. Rewelacyjny był Bogumił Kobiela, u szczytu swoich aktorskich możliwości. Karkołomne zadanie nakręcenia dwóch filmów naraz ułatwiła też reżyserowi debiutująca w roli kierownika produkcji Barbara Pec-Ślesicka; wywiązała się ze swoich zadań tak dobrze, że odtąd Wajda powierzał jej tę funkcję przy wszystkich kolejnych filmach, aż do Nastazji. Po latach żałował, że nie przekształcił Przekładańca w pełnometrażowy film dla kin.

Zachęcony do komedii Wajda wziął na warsztat opowiadanie modnego prozaika Janusza Głowackiego Polowanie na muchy. Scenariusz miał swoją siłę; przedstawiał rzeczywistość Peerelu jako świat pozorów, sprzyjający zdziecinnieniu. Wajdę ujęło w nim jednak co innego: wizja relacji między mężczyzną a kobietą jako walki płci, w której one – jako silniejsze – zwyciężają; a także świetna rola dla Bogumiła Kobieli, z którym miał ochotę znowu pracować. Polowanie na muchy było bowiem opowieścią o dobiegającym czterdziestki nieudaczniku, duszącym się w swoim mieszczańskim życiu i dostrzegającym dla siebie szansę w romansie z młodziutką studentką, która próbuje go wyrwać z jego życia i „ustawić” w środowisku literackim; Irena kieruje się jednak fałszywymi wyobrażeniami, narzucanymi przez światek, w którym sama funkcjonuje, i Włodkowi nie pozostaje nic innego, jak wrócić do dotychczasowego życia. Ostatecznie jednak reżyser nie powierzył tej roli Kobieli, osłabiając jednocześnie związek fabuły ze współczesną rzeczywistością na rzecz ponadczasowego dyskursu o krwiożerczej naturze kobiety modliszki. Małgorzata Braunek w roli Ireny bezbłędnie przekraczała granicę, oddzielającą satyrę środowiskową od wyobrażenia kobiecości, skazującej mężczyznę na pożarcie. Od strony filmowej było to nawet efektowne, ale w społecznym odbiorze – nie wybrzmiewało. Toteż komedię Wajdy (premiera w sierpniu 1969) uznano za coś w rodzaju wypadku przy pracy wybitnego reżysera.

Czując, że błahe Polowanie na muchy rozczarowało „jego” widzów, reżyser szukał tematu na film polityczny. Zdecydował się na adaptację powojennego opowiadania Tadeusza Borowskiego Bitwa pod Grunwaldem, traktującego o pobycie pisarza w zorganizowanym przez władze amerykańskie we Freimannie w Niemczech przejściowym obozie dla uwolnionych z obozów koncentracyjnych tzw. dipisów (od DP – displaced persons). Scenariusz, napisany wraz z Andrzejem Brzozowskim, wykorzystał także cztery inne, krótkie opowiadania Borowskiego z tomu Kamienny świat i otrzymał nowy tytuł: Krajobraz po bitwie. Zdjęcia trwały od sierpnia do grudnia 1969 roku; premierowy pokaz odbył sie w maju 1970 roku na Festiwalu w Cannes, a na krajowe ekrany film wszedł we wrześniu.

Krajobraz po bitwie znów – jak dawne filmy reżysera – wzbudził wielkie zbiorowe emocje i podzielił widownię. Wywołał wściekłość nacjonalistów, ale też zachwyt miłośników twórczości Wajdy. Tak jak jedenaście lat wcześniej, realizując Popiół i diament, reżyser nie Polskę 1945 roku przedstawiał, ale współczesne sobie, popaździernikowe społeczeństwo, tak tworząc Krajobraz po bitwie, nie o rzeczywistości poobozowej opowiadał, lecz o ówczesnej pomarcowej Polsce. Urodzony w 1945 roku Olbrychski grał więc nie tyle młodzieńca porażonego oświęcimskim dnem świata, ile wrażliwego młodego człowieka, z odrazą cofającego się przed otaczającą go rzeczywistością. Podobnie jak kreowana przez Stanisławę Celińską Nina (słusznie pisano, że to była najlepsza, najbardziej autonomiczna postać kobieca w całej dotychczasowej twórczości Wajdy) była w istocie współczesną Żydówką, uciekającą z kraju przed dzisiejszymi przejawami polskiego antysemityzmu, a wieńczący film monstrualny, żywy obraz „bitwy pod Grunwaldem” był w gruncie rzeczy karykaturą nacjonalistycznego spektaklu, jakim stało się życie publiczne w ostatniej fazie gomułkowskiej Polski. Gdyby cały film oscylował między tymi dwiema tonacjami: konwulsyjną – sekwencji miłosnej, i sarkastyczną – kulminacyjnej sceny pseudopatriotycznego widowiska, byłby może arcydziełem. Krajobraz po bitwie nie miał jednak tej artystycznej siły, z jaką w 1958 roku Wajda podporządkował prozę Andrzejewskiego aktualnej, współczesnej wypowiedzi. Niczym nieuzasadnione było np. zakończenie, ukazujące Olbrychskiego powracającego do Polski przesiedleńczym transportem. Sam Wajda pisał po latach, że film byłby bardziej spójny, gdyby ramę narracyjną stanowiły prowadzone przez więźniów próby patriotycznego spektaklu.

Po Borowskim zajął się Iwaszkiewiczem, adaptując dla telewizji nowelistyczne arcydzieło z 1932 roku Brzezina. Pierwszym pomysłem reżysera na film było zrealizowanie go w całości na tle przyrody; ekipa wyjechała w drugiej połowie marca 1970 roku do leśniczówki na skraju Puszczy Kampinoskiej i całe zdjęcia powstały w tym miejscu, w ciągu miesiąca. Drugim pomysłem było oddanie inicjatywy aktorom. Film powstawał bez scenariusza; tekst Jarosława Iwaszkiewicza uznano za wystarczającą podstawę do realizacji, a brakujące dialogi mieli na planie improwizować aktorzy, zżywszy się uprzednio ze swoimi postaciami. Ta rozgrywająca się w latach dwudziestych opowieść o młodym dandysie, który – nie zdoławszy wyleczyć gruźlicy w szwajcarskich sanatoriach – przyjeżdżał do leśniczówki do swojego starszego brata, żeby umrzeć u niego, i napotykał tam żałobę brata po śmierci żony, opierała się na półtonach i wymagała szczególnej wiarygodności bohaterów. Do roli młodego gruźlika Stasia Wajda zaangażował młodziutkiego Olgierda Łukaszewicza, a rolę starszego brata Bolesława powierzył jego rówieśnikowi Danielowi Olbrychskiemu, bo do niego miał zaufanie, choć między braćmi powinna być znaczna różnica wieku. Olbrychski miał więc w Brzezinie szczególnie trudne zadanie; słynna scena, w której – przeżywając zazdrość o zmarłą żonę – wypytywał córeczkę o kontakty zmarłej z pięknym Michałem, w całości improwizowana, była w ówczesnym kinie polskim wyczynem bez precedensu. Trzecim pomysłem było wprowadzenie do obrazowej narracji filmu płócien Jacka Malczewskiego, szczególnie wyraziste we wzorowaniu postaci Maliny, granej przez Emilię Krakowską, na sylwetkach Thanatosa z twórczości malarza.

Przyjęcie filmu przeszło oczekiwania reżysera. Pomimo telewizyjnej produkcji wprowadzono Brzezinę do kin; premiera odbyła się w Warszawie w listopadzie 1970 roku. Potem zaś z reguły film miał większe powodzenie za granicą, od Związku Radzieckiego po Francję, choć tam wszedł na ekrany dopiero w 1978 roku. Właśnie entuzjazm Francuzów miał utorować drogę na Zachód Człowiekowi z marmuru i ugruntował wizerunek reżysera w europejskim kinie drugiej połowy lat siedemdziesiątych.

Wzmocniony wielkim sukcesem teatralnych Biesów (premiera w kwietniu 1971) Wajda postanowił sfinalizować ambitny projekt, który pasjonował go od kilku lat: film o Chrystusie. Ten film miał być odpowiedzią reżysera na zjawisko powrotu do religijności w nowej formie: we współczesnych ruchach młodzieżowych, w rewolcie Che Guevary, w buncie hipisów. W 1970 roku reżyser podjął pertraktacje z berlińskim producentem Manfredem Durniokiem, po czym przeniósł projekt do drugiego programu telewizji niemieckiej – ZDF w Moguncji, który wyświetlał prawie wszystkie jego filmy. Nie do końca zadowolony z pomysłów polskich pisarzy, z którymi podejmował współpracę, Wajda postanowił oprzeć scenariusz na wydanej właśnie (w 1969) po polsku powieści Michaiła Bułhakowa Mistrz i Małgorzata, wyjmując z niej wątek Piłata i Jeszui i planując, że zrealizuje go w scenerii współczesnego miasta. To z tym projektem, zatytułowanym pierwotnie Jesus – komm (Jezu, przyjdź) wyjechał w grudniu do Niemiec, żeby zgłosić go w telewizji. W styczniu napisał scenariusz; Niemcy kupili go.

Do realizacji filmu – już pod nowym tytułem Pilatus und Andere (Piłat i inni) – doszło ostatecznie latem 1971 roku. Niemiecka telewizja zapewniła reżyserowi swobodę: wybrał więc znakomitą polską obsadę, z Janem Kreczmarem w roli Piłata, Danielem Olbrychskim jako Mateuszem Lewitą i Wojciechem Pszoniakiem – tuż po genialnej kreacji Piotra Wierchowieńskiego w krakowskich Biesach – w roli Jeszui Ha-Nocri. Wajda zdecydował, że najważniejsze sceny – sądu Piłata – zrealizuje w scenerii hitlerowskich zlotów w Norymberdze, jakby na ruinach Trzeciej Rzeszy; Golgotę miał nakręcić na wysypisku śmieci pod Wiesbaden, a sceny miejskie, z zamordowaniem Judasza w ogrodzie Egzotycznym – we Frankfurcie. W sierpniu i wrześniu nakręcono zdjęcia, ze słowackim operatorem Igorem Luthrem. Wajda sam zaprojektował scenografię, tylko w projektach kostiumów pomagała mu Krystyna Zachwatowicz, z którą niedawno po raz pierwszy współpracował w teatrze, przy Biesach. Udało się reżyserowi powiązać opowieść o Chrystusie ze współczesną tęsknotą za czystością i dobrem. Z tego punktu widzenia niezapomniana jest scena rozmowy Kreczmara z Pszoniakiem, podobnie jak wątek Mateusza, w znacznym stopniu improwizowany przez Olbrychskiego, z serią jego wmontowanych wyobrażeń na temat uwolnienia Jezusa-Jeszui. Mniej przekonująco wypadło osadzenie akcji we współczesnym pejzażu urbanistycznym; niektóre sceny, jak przejście ulicami Frankfurtu na Golgotę, służą bardziej malarskiemu efektowi niż pogłębianiu znaczeń; inne – wątek Judasza, osadzony w dzielnicy rozrywek – ocierają się o kicz. Nie wybrzmiało umieszczenie akcji w pejzażu pohitlerowskim, co znalazło wyraz w chłodzie niemieckich recenzji, po telewizyjnej premierze filmu w Wielki Piątek, 29 marca 1972 roku. Ten obojętny odbiór uznał reżyser za cenę wolności z okresu realizacji. Natomiast w PRL-u film prawie w ogóle nie zaistniał.

W tym okresie Wajda usamodzielnił się jako producent. Z dniem 1 stycznia 1972 roku powołano do życia nowe zespoły, którym w znacznym stopniu przywrócono kompetencje produkcyjne dawnych. Objęcie jednego z nich zaproponowano po raz pierwszy Wajdzie, który wybrał dla swojego Zespołu nazwę „X”. Pierwszym filmem zrealizowanym w Iksie stało się Wesele, spełniające dawne marzenie reżysera o nakręceniu filmowej wersji dramatu Wyspiańskiego. Scenariusz Andrzeja Kijowskiego oparty był bezpośrednio na tekście dramatu, z rymowanymi kwestiami postaci. Pierwotny pomysł twórców polegał na wyprowadzeniu akcji z bronowickiej chaty i umieszczeniu jej w czasoprzestrzeni Krakowa i okolic, z wydobyciem całego kulturowego zaplecza regionu. Ostatecznie z tych plenerowych scen pozostało w filmie niewiele, choć w tym kilka o kluczowym znaczeniu, takich jak sekwencja wstępna: najpierw scena ukazująca gości zajeżdżających na ślub pod kościół Mariacki, stanowiąca coś w rodzaju odpowiednika programu teatralnego, pomagającego widzowi – za pomocą samych obrazów filmowych – zorientować się, kim są bohaterowie. Potem scena przejazdu orszaku spod kościoła do Bronowic, dostarczająca z kolei niezbędnego komentarza historycznego; domyślnemu widzowi powinny wystarczyć spojrzenia, jakie Poeta (Andrzej Łapicki) i Czepiec (Franciszek Pieczka) kierują na ćwiczących musztrę austriackich okupantów. Dalej, kapitalna scena nieudanej akcji insurekcyjnej Jaśka (Marek Perepeczko), który – pędząc „hen, do samych granic” – nadziewa się tuż za Bronowicami na graniczne kordony Austriaków i Kozaków. Ci ostatni strzelają do Jaśka; to uciekając przed nimi – gubi złoty róg. Scena ta szczególnie mocno aktualizowała fabułę, wprowadzając do niej – zgodnie z niepisanymi, choć wciąż wtedy obowiązującymi regułami języka ezopowego – dramat nieczystego sumienia obywateli Peerelu.

Generalnie jednak okazało się, że – aby uczynić dramat filmowym – nie trzeba koniecznie wyprowadzać go w plener. Najważniejsze, by pokazać go filmowymi środkami – poprzez obraz, rytm, zmienność punktów widzenia umożliwianą przez montaż, ciąg lejtmotywów muzycznych, skomponowanych przez Stanisława Radwana. Operator Witold Sobociński sam prowadził kamerę w rytm tej kompozycji! A równocześnie właśnie film Wajdy wydaje się odtąd najwierniejszą realizacją idei artystycznej Wyspiańskiego, zgodnie z zasadą „Aby być wiernym autorowi, trzeba go zdradzić”, która posłużyła za tytuł jednej z rozmów z reżyserem. Właśnie ekranizacja Wesela może uchodzić za wzór Wajdowskiego modelu adaptacji literatury narodowej, w którego ramach dostosowuje się fabułę do współczesnej sytuacji komunikacyjnej. Tak jak w słynnej scenie wręczenia Gospodarzowi przez Wernyhorę złotego rogu, której realizacja stała się przedmiotem dokumentu Sławomira Idziaka i Andrzeja Kotkowskiego Pan dziad z lirą: Wernyhora to był w latach siedemdziesiątych martwy symbol, którego znaczenia trzeba się było doczytywać w podręcznikach; jeśli jednak w charakterystyce tej postaci uczynić aluzję do marszałka Piłsudskiego (którego mit stanowił tabu w ówczesnym życiu publicznym), to legenda utworu zostaje wmontowana w tekst i zapewni scenie świeże oddziaływanie emocjonalne. W efekcie, jak ktoś obliczył, w ciągu czterech pierwszych miesięcy po premierze, która odbyła się w styczniu 1973 roku w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego (czyli w tym samym miejscu co siedemdziesiąt dwa lata wcześniej premiera sceniczna), Wesele obejrzało w kinie więcej widzów niż w teatrze od początku wieku. Także za granicą – wbrew obawom – okazywało się zrozumiałe, o czym świadczy choćby Srebrna Muszla na Festiwalu w San Sebastián.

Również kolejny projekt, największy w dziejach Iksa, wiązał się z klasycznym utworem literackim z przełomu XIX i XX wieku. Ziemia obiecana Władysława Reymonta z jednej strony – jako arcybogata w szczegóły powieść realistyczna – stanowiła wymarzony materiał do adaptacji, bardziej nawet serialowej niż kinowej, z racji ogromnej ilości wątków (i rzeczywiście, obok wersji dla kin reżyser zrealizował także czteroodcinkowy miniserial, wyświetlony w telewizji w rok po premierze kinowej), z drugiej strony jednak – ze względu na swoją, anachroniczną w znacznym stopniu, wymowę ideową – był materiałem zwodniczym. Reymont bowiem, owszem, pisał tę powieść po skrupulatnym zebraniu dokumentacji podczas kilkumiesięcznego stypendialnego pobytu w Łodzi w 1896 roku, czynił to jednak na polityczne zamówienie Stronnictwa Narodowo-Demokratycznego, co zaznaczyło się w tekście. Powieściowa Ziemia obiecana generalnie zawiera wprawdzie apokaliptyczną wizję „miasta-potwora” (stąd szyderczy tytuł), zarazem jednak ma pewien rys interwencyjny. Jego reprezentantem jest główny bohater Karol Borowiecki, wyrzekający się swoich ziemiańskich korzeni dla misji inżyniersko-przemysłowej: próbuje mianowicie przeciwstawić dwóm dominującym w łódzkim przemyśle grupom narodowościowym, Niemcom i Żydom (tzw. Lodzermenschom), swoją polską solidność i klasę. Obaj jego wspólnicy, przyjaciele z okresu studiów politechnicznych – Żyd Moryc i Niemiec Maks – perfidnie go jednak zdradzają, w wyniku czego Karol w finale musi dla ratowania skóry ożenić się z brzydką córką niemieckiego milionera, porzuciwszy swą szlachecką narzeczoną Ankę.

W filmie z lat siedemdziesiątych podobna fabuła nie kontaktowałaby się z obyczajowością epoki. Była to wszak późna faza czasów kontestacji; wiele można było zarzucić ówczesnej młodzieży, rozwiązłość i anarchizm, ale nie – brak uczuć wyższych, a już zwłaszcza nie – nielojalność w przyjaźni. Rozpoznawanie smaku męskiej solidarności stanowiło głębinowy przekaz amerykańskiego kina popularnego tych lat. Toteż i Andrzej Wajda zmasakrować musiał w scenariuszu fabułę Reymonta, żeby ocalić przyjaźń trójki bohaterów. W analogicznych scenach, w których powieściowi Moryc i Maks zdradzali Karola z całą bezwzględnością, w scenariuszu ci sami bohaterowie stawali murem za swoim polskim przyjacielem. Motyw ten wzmacniany był jeszcze w filmie – dzięki kreacjom aktorskim. Niezapomniana była zwłaszcza brawurowa rola Wojciecha Pszoniaka, w którego ujęciu ten sam Moryc Welt, który w książce brał udział w przemyślnym spisku przeciw Borowieckiemu, żeniąc się przy tym sam z bogatą Melą Grünspanówną, kieruje się miłością do swego polskiego przyjaciela. Przy czym w finezyjnym ujęciu Pszoniaka jest to nie tyle pasja homoseksualna, ile zauroczenie wyrośniętego wiecznego chłopca, niepotrafiącego sobie poradzić z własnym dojrzałym wizerunkiem.

Cała, wyjątkowo starannie skompletowana, wieloosobowa ekipa złożyła się na ostateczny sukces utworu. Toteż okres produkcji – zdjęcia trwały wiosną i latem 1974 roku, montaż ukończono w listopadzie – uznawał reżyser za jeden z najszczęśliwszych w swojej karierze. Wszyscy przyczynili się do końcowego powodzenia: poczynając od scenografów, którzy przystosowali do sfilmowania łódzką architekturę i wnętrza, poprzez trójkę operatorów: Witolda Sobocińskiego, Edwarda Kłosińskiego i Wacława Dybowskiego, drugiego reżysera Andrzeja Kotkowskiego, kompozytora Wojciecha Kilara, który oparł muzykę do filmu na przeciwstawieniu dwóch motywów: „miasta” i „dworku”, po znakomity zespół aktorów, kreujących niezapomnianą galerię postaci: od Daniela Olbrychskiego, świadomie tworzącego postać „Kmicica po latach” (Potop z jego udziałem wszedł na ekrany cztery miesiące przed premierą filmu Wajdy), po Piotra Fronczewskiego czy Włodzimierza Boruńskiego, występujących w wyrazistych epizodach.

Ekipa ta stworzyła niezwykłą, „goyowską” wizję odeszłej epoki, rodzącego się pod koniec XIX wieku i nienarodzonego w końcu wówczas polskiego kapitalizmu. Wizja ta wybrzmiewała szczególnie w licznych wielkich, monumentalnych sekwencjach, jak ta na przykład, w której na tle budzącego się łódzkiego poranka i spieszących do pracy nędzarzy wyłania się obraz trzech modlitw: polski dorobkiewicz Wilczek (Wojciech Siemion) śpiewa pieśń maryjną, bawełniany potentat Bucholc (Andrzej Szalawski) odmawia z żoną po niemiecku Ojcze nasz, wreszcie pod wodzą wielkiego Lodzermenscha Grünspana, przebrani w tałesy, modlą się trzej Żydzi. W świetle całości utworu stawało się jasne, że ci pobożni z pozoru mężczyźni bynajmniej nie do Boga się modlą, a do złotego cielca. Tym samym ta początkowa sekwencja nadawała ton całości filmu, inicjując wiele podobnych scen pustych rytuałów, takich jak pogrzeb Bucholca czy orgia w pałacu Kesslera (także tych dwóch scen nie było w powieści, reżyser wydobył je z jej „ducha”), dowodzących, że ich uczestnicy zapomnieli o wartościach, zaprzedani fałszywym bożkom cywilizacji zysku i wyzysku. Właśnie poprzez ten ciąg scen, przeciwstawionych idealizowanemu dworkowi szlacheckiemu, Wajda po swojemu aktualizował wymowę filmu, odnosząc ją do frazesów – podobnie zapominającej o wartościach – Polski epoki Gierka. Naturalnie w ówczesnych krajowych warunkach politycznych usiłowano zatrzeć tę aktualizującą wymowę. I faktem jest, że to na Festiwalu w Moskwie film zdobył Złoty Medal (ex aequo z Dersu Uzałą Akiry Kurosawy), podczas gdy Oscara, do którego był nominowany i na którego zasłużył, pół roku później niestety nie uzyskał. Zadecydowała o tym, po raz pierwszy wtedy przy okazji kina Wajdy rozgłoszona, absurdalna fama o rzekomym „antysemityzmie” filmu, wysunięta przez przedstawicieli społeczności żydowskiej z Kalifornii.

W tym samym 1975 roku, kiedy odbyła się premiera Ziemi obiecanej, Wajda zdecydował się na ryzykowny pomysł adaptacji klasycznej krótkiej powieści Josepha Conrada Smuga cienia (The Shadow Line, 1917) według scenariusza mieszkającego wtedy w Anglii Bolesława Sulika, we współprodukcji Iksa z brytyjską Thames Television. Materiał prozy Conrada okazał się jednak niewdzięczny do adaptacji. Bohater-narrator powieści, świadomie zresztą przez pisarza idealizowany, podczas swego inicjacyjnego – w roli kapitana – rejsu przeżywał doświadczenie niemal przekraczające jego siły: wiatr nie wiał, przez co żaglowiec nie posuwał się do przodu; prawie cała załoga ciężko się rozchorowała; poprzedni kapitan nie zadbał o zapas lekarstw. Przejście przez to doświadczenie oznaczało przekroczenie tytułowej „smugi cienia”, będące losem każdego człowieka; dramatyzm tego przejścia szczególnie trudno było oddać środkami filmowymi, mimo ambitnych starań kreującego główną rolę Marka Kondrata.

 Epoka moralnego niepokoju

Kiedy w połowie 1976 roku odbywały się dwie kolejne premiery Smugi cienia – w lipcu telewizyjna w Wielkiej Brytanii, we wrześniu kinowa w Warszawie – reżyser zajmował się już końcową fazą realizacji Człowieka z marmuru. Wcześniej, w grudniu 1975 roku, w wyniku splotu różnych okoliczności Andrzej Wajda wyczuł, że nadszedł stosowny moment na zdobycie zgody na realizację – wciąż zakazanego, a gotowego od 1963 roku – scenariusza Aleksandra Ścibora-Rylskiego Człowiek z marmuru. Z jednej strony zadecydowała o tym sytuacja polityczna. Przygotowywane przez władzę poprawki do konstytucji, wprowadzające zapis o kierowniczej roli PZPR w państwie i o trwałym sojuszu ze Związkiem Radzieckim, konsolidowały opozycyjne nastawienie środowisk artystycznych, można więc było przewidzieć, że część kierownictwa partyjnego zajmie w tej sprawie stanowisko „liberalne” i że uda się to wykorzystać. Wajda namówił wtedy Michałka i obaj – tym razem jako szefowie Zespołu Filmowego „X” – oficjalnie złożyli scenariusz Człowieka z marmuru szefowi kinematografii, sugerując, że „moment nadszedł”.

Decydującą rozgrywkę rozprowadził Jerzy Łukaszewicz, ówczesny sekretarz KC odpowiedzialny za sprawy ideologii i kultury. Zaproponował on wiceministrowi Wojtczakowi, że zgodzi się na realizację, jeśli ten zapewni niewmieszanie się Wajdy do protestów intelektualistów przeciw poprawkom do konstytucji. Musiał jednak pojawić się ktoś, kto by firmował tę zgodę własnym nazwiskiem. Tym kimś mógł być tylko – najuczciwszy z przedstawicieli władzy – Józef Tejchma, który uznał, że nadszedł czas na otwarte mówienie o epoce stalinowskiej. Udzielił więc zgody na skierowanie Człowieka z marmuru do produkcji, zalecając jedynie, by jak najrzadziej poruszać problematykę współczesną.

Jednak scenariusz Ścibora sprzed trzynastu lat domagał się uwspółcześnienia, choć nie zmieniło się nawet imię pierwowzoru kobiecej bohaterki. Delikatną Agnieszkę Osiecką, która była wymarzonym prototypem „młodej reżyserki” z początku lat sześćdziesiątych – zastąpiła teraz dynamiczna, ostra, za to świadoma tego, czego chce adeptka Iksa, Agnieszka Holland. Tym razem Wajda nie miał problemów z obsadą. Do dwóch głównych ról od dawna wypatrzył parę debiutantów: w Starym Teatrze, gdzie pracował, zwrócił uwagę na – wymarzonego do roli „uczciwego plebejusza” – Jerzego Radziwiłowicza; idealną kandydatką do roli Agnieszki wydała mu się Krystyna Janda, która co prawda dopiero rok wcześniej ukończyła warszawską szkołę teatralną, wyróżniła się już jednak w kilku przedstawieniach. Idealnym wykonawcą roli reżysera Burskiego był Tadeusz Łomnicki, który do kreowania swojego młodzieńczego wariantu zaproponował własnego syna Jacka. Całość prac przygotowawczych wziął na siebie Zespół. Andrzej Wajda szybko zadecydował, że nie włączy się do protestów przeciwko zmianom w konstytucji; gotowy film mógł odegrać istotniejszą rolę niż jedno nazwisko więcej na liście ich sygnatariuszy.

W środku zdjęć do Człowieka z marmuru, kiedy – podczas pobytu ekipy w Krakowie – pojawiły się trzy dni przerwy technicznej, Wajda, niemogący wytrzymać bez pracy, wykorzystał ten krótki okres na realizację nowego marzenia: o nakręceniu filmowej wersji Umarłej klasy Tadeusza Kantora. Ten genialny spektakl, uznawany za jedno z ważniejszych wydarzeń teatralnych drugiej połowy XX wieku, pokazany został po raz pierwszy w piwnicy krakowskich Krzysztoforów 11 września 1975 roku. Wajda zobaczył go w maju następnego roku, zachwycił się nim i – choć zajęty filmem – natychmiast, jak pisze w książce Podwójne spojrzenie, zapragnął „utrwalić to zdumiewające widowisko na taśmie filmowej. Kantor się zgodził”. Wajda – siłami ekipy Człowieka z marmuru – sfilmował więc spektakl, dołączył dwie sceny plenerowe oraz długą jazdę przez piwniczny korytarz, po czym jesienią zmontował ten materiał. Dzięki temu Umarła klasa została, w niepowtarzalny Wajdowski sposób, utrwalona.

Natomiast Człowiek z marmuru realizowany był wiosną i latem 1976 roku; realizacja otoczona była tajemnicą. Niektóre sceny scenariusza Ścibora-Rylskiego dopisywane były w ostatniej chwili, podpowiadane przez entuzjazm ekipy. Jedynie tytułowa postać Mateusza Birkuta była – poza zakończeniem – całkowicie gotowa już w pierwszym wariancie, Jerzy Radziwiłowicz mógł więc grać takiego bohatera, jaki był tam przedstawiony: wiejskiego prostaczka, którego początkowo wydarzenia przerastają i który z naiwności, dając sobą manipulować, zostaje przodownikiem pracy, stopniowo jednak – zdobywając świadomość własnej sytuacji – przeobraża się w ludowego buntownika, niepozwalającego pozbawić się godności. Natomiast cała współczesna akcja filmu powstawała na nowo; jej najważniejszym nośnikiem stała się postać Agnieszki w wykonaniu Jandy. Wbrew opiniom wielu członków ekipy, że debiutująca aktorka „gra karykaturalnie”, reżyser od początku namawiał ją do ostrego, pełnego pasji zachowania.

Jej postać miała bowiem – jak niegdyś Maciek kreowany przez Cybulskiego – szczególne zadanie do spełnienia. Jej autotematyczny charakter ma związek z postacią reżysera Burskiego, niebędącą bynajmniej autoportretem samego Wajdy, jakim był reżyser ze Wszystkiego na sprzedaż. To raczej zbiorowy portret artysty pokolenia szkoły polskiej: jest w nim cząstka Ścibora-Rylskiego, który w młodości kreował w swoich książeczkach wizerunki przodowników pracy, jest coś z Andrzeja Munka (fragment jego socrealistycznego dokumentu Kierunek – Nowa Huta! włączony został do materiałów Burskiego), trochę Czesława Petelskiego (to on realizował w budującej się Nowej Hucie nowelkę Cena betonu, przy której Wajda był asystentem), oczywiście także Tadeusza Łomnickiego, ówczesnego członka Komitetu Centralnego Partii (kreacja wielkiego aktora zawiera wyraźną autoszyderczą nutę) i samego Wajdy (sugerowany status Burskiego w polskiej kinematografii był porównywalny tylko z jego pozycją). Łomnicki gra więc w filmie kogoś, kto ma za sobą niepowtarzalne doświadczenie i oczywiste zasługi, ale kto zarazem nosi w sobie winę niedopełnionego przyrzeczenia: jako artysta nie zrobił wszystkiego, by przybliżyć swoje społeczeństwo do wolności. Wypełnić to zadanie może ktoś, kto dysponując takim doświadczeniem, zarazem z tej winy się oczyści: to reżyser Burski przemieniający się w Agnieszkę jest właściwym bohaterem Człowieka z marmuru; przemiana ta jest głębokim tematem filmu.

Przemiana ta obejmuje również obszar bieżących znaczeń politycznych. Ekipa Agnieszki, która – początkowo sceptyczna wobec jej zamierzenia – stopniowo zaraża się jej entuzjazmem, może być odczytana jako figura odradzającego się społeczeństwa; są w niej przedstawiciele wszystkich pokoleń: operator pan Leonard (grany przez autentycznego przedwojennego operatora, Leonarda Zajączkowskiego) mógłby być dziadkiem młodej realizatorki, montażystka (Magda Teresa Wójcik) mogłaby być jej matką, dźwiękowiec (Jacek Domański) – jej bratem. Ukrytym powodem entuzjazmu tej ekipy staje się rozpoznanie zasadniczej dla sensu filmu paraleli: między dojrzewaniem Agnieszki a dawnym zdobywaniem samoświadomości jej bohatera – Birkuta. Tym samym film otwierał się na całą epokę najnowszej historii, czego najdobitniejszym wyrazem było wymyślone w czasie realizacji zakończenie: w Gdańsku, przed wejściem do stoczni, Agnieszka dowiadywała się od syna Birkuta, że jej bohater zginął w czasie walk z milicją w grudniu 1970 roku; tak jak wiele ofiar tych wydarzeń nie ma nawet swojego grobu. Bohaterka zostawia więc kwiaty dla niego w bramie cmentarza. W scenie na gdańskim dworcu ów syn Birkuta Maciek opowiada Agnieszce o udziale ojca w tych wydarzeniach; także te sceny, pomyślane jako retrospekcja, zostały nakręcone. Agnieszka wsiadała do pociągu, by walczyć w Warszawie o swój film.

We wrześniu i październiku, kiedy kończono montaż, stało się jasne, że sekwencja buntu stoczniowców w grudniu 1970 roku okaże się niecenzuralna. Jeszcze parę miesięcy wcześniej, kiedy zaczynano zdjęcia, tamten grudzień uchodził za zamknięty, rozliczony etap. W środku okresu zdjęciowego, w czerwcu 1976 roku, robotnicy znów się jednak zbuntowali; we wrześniu założono KOR, organizację powołaną do ich obrony. Wydarzenia sprzed kilku lat nabrały więc nowej aktualności. Wajda zdecydował się wtedy wyciąć retrospekcję z 1970 roku, pozostawił jedynie scenę na cmentarzu. Żeby zaś zachować na koniec mocny akord – dokręcił jeszcze w październiku ostatnią scenę: przejścia Agnieszki, wspólnie z Maćkiem Tomczykiem, przez korytarz telewizji; mieściła się w tym sugestia, że oboje będą walczyć o prawdę do samego końca.

Wynik zwołanej na 22 grudnia kolaudacji filmu nieoczekiwanie okazał się pomyślny. Premierę wyznaczono na 25 lutego 1977 roku; początkowo – pod wpływem władz – sporządzono jedynie kilka kopii. Spodziewano się, że jeśli Człowiek z marmuru pozbawiony zostanie reklamy, a wszystkie recenzje – jak nakazał premier Jaroszewicz – będą negatywne, film przejdzie niezauważony. Stało się jednak inaczej. Już na przedpremierowym pokazie dla aktywu partyjnego przyjęto go entuzjastycznie. Później seanse kinowe w wypełnionych po brzegi salach sprawiały wrażenie zbiorowych manifestacji wolności (choć warszawska prasa nie publikowała tytułu: w repertuarze kin, wyświetlających Człowieka z marmuru, figurowała formuła „seans zarezerwowany”).

Po premierze Wajda zajął się na pewien czas teatrem, ale jesienią 1977 roku zdążył zrealizować, w koprodukcji Agencji Interpress z Telewizją w Hamburgu, najpiękniejszy może film dokumentalny w swoim dorobku: Zaproszenie do wnętrza. Jego bohaterem był Ludwig Zimmerer, który przybył do Polski w 1956 roku jako zachodnioniemiecki dziennikarz i osiadł na stałe, oczarowany naszą sztuką ludową. Dokument Wajdy przedstawia fascynujące zbiory Zimmerera, a zarazem wprowadza do filmu jego samego, nie tylko w komentarzu zarażającego widza swoją pasją, ale też – w ramie – pertraktującego z artystami i zamawiającego nowe dzieła. Film miał premierę w maju 1978 roku w warszawskim Interpressie, ale pozostał mało znany.

Latem 1977 reżyser zaczął przygotowania do nowego filmu, który chciał przygotować z adeptami Zespołu. Zachęcił Agnieszkę Holland do napisania scenariusza filmu o człowieku sukcesu, którego nagle opuszcza żona i świat mu się rozpada. Tytuł Bez znieczulenia przyszedł mu do głowy po zwierzeniach Daniela Olbrychskiego, który użył tego sformułowania w podobnym kontekście. W toku rozmów z Holland projekt upodobnił się do kształtującej się wówczas poetyki kina moralnego niepokoju, gdzie ludzie dużo ze sobą rozmawiają, a uzyskiwanie przez bohatera samoświadomości politycznej nakłada się na dramat osobisty. Dla uwiarygodnienia postaci bohatera, wybitnego dziennikarza, scenarzystka wprowadziła motywy z biografii zawodowej Ryszarda Kapuścińskiego. Pisała z myślą o konkretnych aktorach: Wajda chciał, by główną rolę grał Zbigniew Zapasiewicz, w tym czasie – świeżo po sukcesie Barw ochronnych Krzysztofa Zanussiego – reprezentacyjny aktor nurtu; główną rolę kobiecą przeznaczył dla Ewy Dałkowskiej, chciał też, by znalazła się rola dla Krystyny Jandy, z którą po Człowieku z marmuru zamierzał stale współpracować. Szef kinematografii Janusz Wilhelmi zażądał jednak tak zasadniczych zmian w tym scenariuszu, że Wajda stracił dla niego zainteresowanie i sympatię. Dopiero tragiczny przypadek, jakim była śmierć Wilhelmiego w katastrofie samolotowej 16 marca 1978 roku, umożliwił – w kwietniu i maju – nakręcenie zdjęć.

Bez znieczulenia okazało się filmem ostrym w wymowie. Wszystkie plagi, które spadały na znanego dziennikarza, wydawały się efektem politycznej zmowy, jakby całe życie kraju toczyło się pod kontrolą sił zła. O dziwo jednak, nowy szef kinematografii Zbigniew Sołuba, choć krytyczny, nie zalecił żadnych zmian; w podobnym tonie przebiegła kolaudacja, odbyta 28 lipca. Nie było też tym razem nacisków na jury Festiwalu w Gdańsku, które przyznało filmowi Grand Prix, ex aequo z Pasją Stanisława Różewicza; w listopadzie 1978 roku film wszedł na ekrany.

W drugiej połowie 1978 roku Andrzej Wajda musiał się przestawić na spowolnione tempo Panien z Wilka. Projekt adaptacji drugiego z arcydzieł nowelistycznych Jarosława Iwaszkiewicza, napisanego w tym samym 1932 roku co Brzezina, dojrzewał w nim od dawna. Dopiero jednak sukces filmowej Brzeziny we Francji i związane z tym zaangażowanie francuskiego koproducenta Tony’ego Molière’a przyspieszyło urzeczywistnienie pomysłu. Scenariusz napisał szybko Zbigniew Kamiński i w lipcu 1978 roku – ledwo ukończone zostało Bez znieczulenia – Panny z Wilka skierowane zostały do produkcji. Zdjęcia zaczęły się pod koniec września i trwały do listopada, a nawet do grudnia, bo dopiero w zimie Wajda uprosił Iwaszkiewicza, by pozwolił się sfilmować w końcowej scenie w pociągu. W dodatku ostateczna koncepcja filmu wyklarowała się już w fazie zdjęć. Jeszcze scenopis, który reżyser pisał wspólnie z Edwardem Kłosińskim, przewidywał wierne oparcie się na samym tekście Panien z Wilka. W ostatniej chwili Wajda zorientował się jednak, z pewnej uwagi w liście żony pisarza Anny, jak ważny dla tej adaptacji może się okazać późny tom opowiadań Iwaszkiewicza Ogrody, z 1974 roku. Tak jak trzydziestoośmioletni bohater Panien z Wilka Wiktor Ruben jest rezonerem, wyrazicielem poglądów pisarza z lat trzydziestych, tak opinie i przeświadczenia osiemdziesięcioletniego Iwaszkiewicza reprezentuje bohater pomieszczonego w Ogrodach opowiadania Sérénité. To ta książka stała się podstawą nowej warstwy znaczeniowej filmu.

W efekcie ludzkie doświadczenie egzystencjalne zostaje w filmie przedstawione z podwójnej perspektywy. Kreowany przez Daniela Olbrychskiego Wiktor Ruben, przybywający po piętnastu latach (w latach trzydziestych, kiedy toczy się akcja) do miejsc swojej młodości, odnosi początkowo wrażenie, że czas można przezwyciężyć, że raz jeszcze można zacząć życie. Konfrontacja z każdą z pięciu kobiet, z którymi na nowo spotyka się teraz w Wilku, każe mu jednak pozbyć się tych złudzeń: Fela nie żyje, do jej nowego wcielenia – Tuni (Christine Pascal) – Wiktor nie potrafi się zbliżyć z dawną młodzieńczą spontanicznością; kontakt z Julcią (Anna Seniuk) uświadamia mu nietrwałość mitu pierwszej miłości; w zbliżeniu z Jolą (Maja Komorowska) przekonuje się, jak pozorne spełnienie przynosi erotyka; wreszcie od dwu kobiet, które go najlepiej znają, od ciepłej Kazi (Krystyna Zachwatowicz) i zimnej Zosi (Stanisława Celińska), dowiaduje się przyczyny tych wszystkich niemożności, którą jest „niezdolność istnienia”, zawarta w jego charakterze.

To relacja z doświadczenia dojrzałego mężczyzny, który przekracza smugę cienia. Rama filmu, ukazująca przemianę Jarosława Iwaszkiewicza w Daniela Olbrychskiego (w pierwszych obrazach) i odwrotnie (w finale), podpowiada, że utwór zawiera w sobie także współczesną perspektywę, starego człowieka. Jej fabularnym nośnikiem staje się postać wuja (Tadeusz Białoszczyński), w którego usta włożone zostają najważniejsze kwestie bohatera Sérénité; to wuj radzi Wiktorowi, by nie traktował swego niespełnienia jak dramatu, lecz by spokojnie swoje życie zaakceptował oraz by pogodził się ze śmiercią. Obrazowym odpowiednikiem tej postawy stała się zaimprowizowana na planie scena, w której Wiktor, opuszczając Wilko, przepływa rzekę promem i wypija łyk wody, niczym z greckiej Lete, rzeki zapomnienia. Obrazowi temu towarzyszy lejtmotyw muzyczny filmu, I Koncert skrzypcowy Karola Szymanowskiego, wyrażający wewnętrzne doświadczenie człowieka, przeciwstawiane otaczającej rzeczywistości. Film wszedł na ekrany we wrześniu 1979 roku i od razu został uznany za jedno z najważniejszych osiągnięć Wajdy; kilka miesięcy później otrzymał nominację do Oscara.

Do poetyki kina moralnego niepokoju wrócił reżyser, realizując Dyrygenta. Pomysł filmu wyszedł wcześniej od Andrzeja Markowskiego, znakomitego muzyka, dawnego współpracownika Wajdy, który podsunął filmowcowi ideę utworu o zmaganiach dyrygenta z orkiestrą. Wajda powierzył pomysł Andrzejowi Kijowskiemu, który napisał świetny tekst, opublikowany w miesięczniku „Twórczość”, w majowym numerze z 1978 roku. To ten scenariusz skierowano do produkcji, tylko że został on poddany ostrej krytyce przez grono młodych reżyserów z Iksa. Poczuli się oni na swoim terenie, bo tekst Kijowskiego jawnie nawiązywał do poetyki kina moralnego niepokoju; uznali jednak, że główny polityczny temat – prowincjonalna, zdemoralizowana orkiestra ożywa dzięki przyjazdowi wielkiego dyrygenta ze świata, wbrew intrygom miejscowych kacyków partyjnych – przytłoczony zostaje przez dwa inne równoległe wątki: kabotyńskiego maestro z Zachodu (w scenariuszu Marcie nie udaje się z nim do końca nawiązać kontaktu) i niewidomego ojca, tyranizującego bohaterkę swą zaborczą miłością. Wajda raz jeden, w tym wypadku, stał się ofiarą wprowadzonych przez siebie demokratycznych zwyczajów i pozwolił sobie zepsuć ten scenariusz. W ostatecznej wersji został on skażony najgorszą cechą filmów „moralnego niepokoju”: nabrał znamion politycznego dydaktyzmu. Intryga poddana została oczywistemu centralnemu konfliktowi między dwoma dyrygentami: cudownym, rozumiejącym mistrzem z Zachodu a złośliwą miernotą, czyli mężem bohaterki, popieranym przez miejscowe władze. Końcowa klęska miernoty – jego płacz pod wpływem filipiki opuszczającej go żony – zaspokajała oczekiwania widowni.

Tyle przynajmniej, że ten jednoznaczny konflikt zyskał znakomity aktorski wyraz. Za radą Bolesława Michałka Wajda pozyskał do roli Lasockiego wspaniałego brytyjskiego aktora Johna Gielguda, który dzięki swojej naturalnej charyzmie zdołał uwiarygodnić przesłanie filmu: że wielki artysta osiąga mistrzostwo bez wysiłku, sam z siebie. Zdjęcia trwały od końca kwietnia do czerwca 1979 roku; sceny miejskie realizowane były w Radomiu – Wajda po raz pierwszy miał okazję kręcić film w mieście swojej młodości, a sceny prób orkiestry – w sali kasyna oficerskiego w Modlinie pod Warszawą. To jednak wykonawca roli miernoty, Seweryn, zdobył zasłużoną. Udział Andrzeja Seweryna (nagrodzony za rolę męską na Festiwalu w Berlinie) i Krystyny Jandy w rolach rozstających się małżonków doprowadził do niezwykłego efektu przenikania się życia i sztuki, który odwzorował się na ekranie. Polska premiera filmu odbyła się dopiero w marcu 1980 roku.

Wcześniej Wajda, od 1979 roku piastujący funkcję prezesa Stowarzyszenia Filmowców Polskich, nie mogąc realizować przygotowywanego w tym okresie Powołania, zdecydował się na realizację w Iksie we współpracy z telewizją serialu opartego na spektaklu Z biegiem lat, z biegiem dni…, wystawianego rok wcześniej z wielkim sukcesem w Starym Teatrze w Krakowie. Już wówczas reżyser zwrócił się do scenarzystki dziewięciogodzinnnego przedstawienia, swojej przyjaciółki Joanny Olczak-Ronikier, o napisanie serialowej wersji widowiska. Cała epicka idea była gotowa, aktorzy znali swoje postaci… Oczywiście, potrzebne były w nowym scenariuszu pewne zmiany: należało uruchomić wszystkie najważniejsze miejsca Krakowa, z Wawelem, Rynkiem, ołtarzem Wita Stwosza, ulicą Floriańską… Scenarzystka wprowadziła jeszcze wątek zakopiańskiego romansu Anieli Dulskiej, będący osią drugiego odcinka, oraz – dla zwiększenia atrakcyjności przedsięwzięcia – kilka postaci artystów, nieobecnych w wersji scenicznej: Matejkę, Wyspiańskiego… Każdy odcinek, rozpoczynający się od hejnału z wieży mariackiej, stanowił odrębną całość, opartą na innym utworze literackim i skupioną na jednym epizodzie z historii dwóch przedstawionych w serialu krakowskich rodzin: Chomińskich i Dulskich, oraz z dziejów narodowych.

Produkcję udało się uruchomić niemal natychmiast; zdjęcia, rozpoczęte z końcem listopada, trwały ponad cztery miesiące, do końca marca 1980 roku; potem przez kolejne trzy miesiące ciągnęły się prace nad montażem. Przez wiele z tych dni Wajda musiał być nieobecny, z racji obowiązków w Stowarzyszeniu i pracy w teatrze; toteż współreżyserem filmu był Edward Kłosiński, część obowiązków inscenizacyjnych pełniła też Anna Polony, która była współreżyserem spektaklu w teatrze. Kiedy serial pokazany został po raz pierwszy w telewizji, od 7 września do 26 października 1980 roku, można się było obawiać, że wyda się czymś anachronicznym: widownia żyła wtedy nową sytuacją polityczną po wydarzeniach Sierpnia, narodzinami Solidarności… Tymczasem nie: film miał żywy epicki oddech i świetnie korespondował z ówczesnym odrodzeniem zainteresowania historią własnego kraju.

Natomiast w życiu samego Andrzeja Wajdy wydarzenia Sierpnia stanowiły naturalnie istotną cezurę. Jako prezes Stowarzyszenia zadbał o dokumentację strajku, zdecydował się też sam pojechać do Gdańska. 29 sierpnia rano prosto z lotniska udał się do stoczni; na portierni podał swoje nazwisko, dodając „autor Człowieka z marmuru”. To wystarczyło Komitetowi Strajkowemu, by natychmiast wydać mu przepustkę. A eskortujący go stoczniowiec ze Straży Robotniczej Mirosław Waga powiedział mu: „Niech pan zrobi teraz film o nas, Człowieka z żelaza!”.

Ten pomysł wkrótce podjęto. Aleksander Ścibor-Rylski napisał scenariusz w ciągu października–listopada 1980 roku. Na wiadomość o przygotowywanym filmie mnóstwo ludzi dostarczyło mu materiałów: nagrań magnetofonowych, zapisków, fragmentów przemówień, ulotek. Najważniejsze elementy fabuły narzucały się z poprzedniego filmu: Agnieszka miała połączyć się z Maćkiem, synem Mateusza Birkuta; sam Birkut zginął w czasie buntu robotników w grudniu 1970 roku w Gdańsku, jego wolnościową misję przejmował więc w następnej dekadzie jego syn; wydarzenia te, z cofnięciem się do wystąpień studenckich w marcu 1968 roku, miały być opowiedziane w retrospekcjach. Pozostały do rozstrzygnięcia dwa pytania dramaturgiczne. Po pierwsze: kto powinien stać się nową instancją narracyjną całości? Jeśli chciało się uniknąć tonacji hagiograficznej, nie powinna nią była tym razem zostawać Agnieszka. Ścibor wymyślił postać cynicznego dziennikarza Winkla. Po drugie: czy postać grana przez Jerzego Radziwiłowicza powinna w finale stać się samym Lechem Wałęsą? Ścibor skłaniał się w scenariuszu ku odpowiedzi twierdzącej; Wajda był sceptyczny.

Stosunkowo szybko, już w grudniu, udało się tym razem skierować scenariusz do produkcji, zwłaszcza że kluczowe stanowiska objęli już we wrześniu dwaj ludzie, którzy cztery i pół roku wcześniej zadecydowali o realizacji Człowieka z marmuru: Józef Tejchma na powrót został ministrem kultury i sztuki, a Mieczysław Wojtczak – szefem Wydziału Kultury KC. Z produkcją trzeba było jednak się spieszyć; atmosfera polityczna 1981 roku z każdym miesiącem nabierała dramatyzmu. Zdjęcia rozpoczęły się w Gdańsku w styczniu i ciągnęły się do kwietnia; sprzyjało to rekonstrukcji wydarzeń grudniowych, gorzej było z odtworzeniem aury sierpnia. Wajda zaczął realizację od najbardziej dopracowanego w scenariuszu wątku Winkla, obsadziwszy w tej roli Mariana Opanię; równocześnie zdecydował, że Radziwiłowicz zagra stoczniowca, od którego zaczął się strajk, stąd początkowe zainteresowanie nim władzy. W końcowych partiach opowieści mógł do niego doszlusować sam Lech Wałęsa, który dał się namówić na występ w podwójnej roli: po pierwsze, jako świadek (wraz z Anną Walentynowicz) na ślubie Agnieszki i Maćka; po drugie, w roli samego siebie: autentyczne zdjęcia podpisania porozumień sierpniowych musiały bowiem zostać uzupełnione o zdjęcia inscenizowane. Prorocza okazała się niestety finałowa kwestia partyjnego dostojnika (Franciszek Trzeciak): „Panie Winkel, co pan taki przegrany? Pan wierzy w to porozumienie? Przecież ono nie ma żadnej mocy prawnej”.

Końcowe prace nad filmem – montaż i udźwiękowienie – przebiegały w szalonym pośpiechu; robiono bowiem wszystko, by Człowiek z żelaza zdążył na Festiwal w Cannes, na który został zaproszony. Liczono, że międzynarodowy rozgłos filmu wymusi na władzy szybkie udostępnienie go rodzimej publiczności. Festiwal zaczynał się jednak 13 maja, a dopiero 7 maja odbył się w wytwórni na Chełmskiej pierwszy, zamknięty pokaz filmu dla władz. Film wydawał się raczej ilustracją tez do najnowszej historii kraju niż autentyczną opowieścią. Miał też jednak niepodważalne walory: chwytał doniosłe wydarzenie historyczne w chwili jego rodzenia się i przedstawiał jego fabularny wariant w całym bogactwie społecznego i kulturowego zaplecza. W Cannes, gdzie dojechał na ostatnią chwilę, entuzjastycznie przyjęty 28 maja, zdobył upragnioną Złotą Palmę! Teraz można się już było nie obawiać o wejście filmu na krajowe ekrany. Premiera Człowieka z żelaza odbyła się 27 lipca; film miał niewiarygodne powodzenie: w ciągu czterech i pół miesiąca, do 12 grudnia, obejrzało go w polskich kinach ponad pięć milionów widzów.

 Lata osiemdziesiąte: za granicą i na uboczu w kraju

Według poprzednich ustaleń filmowa adaptacja Sprawy Dantona Stanisławy Przybyszewskiej miała być w całości realizowana wiosną w Polsce, głównie ze względów ekonomicznych. Rygory stanu wojennego, wprowadzone 13 grudnia 1981 roku, uniemożliwiły to. Strona francuska stanęła jednak na wysokości zadania: włączyła się wielka wytwórnia Gaumont, dużą sumę wyasygnowało francuskie Ministerstwo Kultury i w efekcie Danton (przyjęto ostatecznie taki tytuł) powstał w całości we Francji. Polska część ekipy wyjechała więc do Paryża (wymagało to interwencji u ministra spraw wewnętrznych, generała Kiszczaka), francuską przygotowano na miejscu i w dniach od 21 kwietnia do 2 lipca 1982 roku nakręcone zostały zdjęcia.

Miało to istotne konsekwencje: realizacja filmu we Francji, w miejscach, gdzie rzeczywiście rozgrywała się niegdyś rewolucja, zwiększyła wiarygodność Dantona i przesunęła akcent na stronę jego historycznego aspektu. Najważniejsze decyzje realizacyjne podjęte zostały jednak wcześniej i sprawiły one, że sam Wajda uważał film za bardziej polski niż francuski. Reżyser poczuł się bowiem upoważniony do nakręcenia tego filmu, kiedy zobaczył – w Polsce, w ciągu niezapomnianego sezonu Solidarności – prawdziwą „sytuację rewolucyjną”, lud opanowany gorączką przemiany. Wydarzenia polskie wpłynęły też na nową wersję scenariusza, przy której z francuskim scenarzystą Jeanem-Claude’em Carrière’em współpracowali Agnieszka Holland, Bolesław Michałek i Jacek Gąsiorowski, przesuwając część autorskiej sympatii ze strony idealistycznego, ale też dogmatycznego Robespierre’a na stronę pragmatycznego, żywiołowego, „czującego ulicę” Dantona.

Spośród pomysłów realizacyjnych Wajdy sprawdził się podział narodowościowy aktorów zgodny z podziałem na stronnictwa polityczne. Skoro oczywistym wykonawcą postaci Robespierre’a, po znakomitej roli w Teatrze Powszechnym (1975), był od początku Wojciech Pszoniak, to i jego stronników z Komitetu zagrali polscy aktorzy. Zdjęcia zaczęły się właśnie od scen z ich udziałem: mówili po polsku tekstem Przybyszewskiej (ich role były potem dubbingowane przez Francuzów), to oni narzucili tonację filmu. Podchwycili ją potem – obejrzawszy sceny z Polakami na sali projekcyjnej – aktorzy francuscy zgrupowani wokół odtwarzającego Dantona Gérarda Depardieu; były zresztą wśród nich takie indywidualności jak reżyserzy teatralni Roger Planchon (w roli prokuratora Fouquiera) i Patrice Chéreau (jako Camille Demoulins) czy dawny wykonawca tytułowej roli w Samsonie Serge Merlin. To aktorzy okazali się siłą filmu.

Ukończony jesienią, Danton stał się wydarzeniem. Wajdzie udało się wydobyć tragizm rewolucji, w której toku najszlachetniejsze nawet zamiary przekształcają się w totalną katastrofę. Wizja taka była odległa od marksistowskiej optyki, przyjętej we francuskiej historiografii. Okazało się jednak, że dyskusja, która się tam rozpętała, sprzyja filmowi. W Polsce, po premierze 31 stycznia, film miał odbiór paradoksalny: publiczność potraktowała go jako jednoznaczny komentarz do niedawnego poniżenia Solidarności. Z racji apatii widowni film nie odegrał jednak takiej roli jak we Francji.

Pojawiła się wówczas możliwość szybkiej realizacji kolejnego filmu za granicą, tym razem w koprodukcji Francuzów (Gaumont) z Niemcami (Artur Brauner). Wajdę zafascynowała wydana kilka lat wcześniej w Hamburgu (po polsku dopiero w 1984 roku) powieść Rolfa Hochhutha, niemieckiego pisarza żyjącego w Szwajcarii, Miłość w Niemczech. Jest to powieść paradokumentalna, rekonstruująca autentyczne zdarzenia, jakie rozegrały się w 1940 roku w bawarskim miasteczku Brombach. Trzydziestoparoletnia mężatka Paulina Kropp, właścicielka sklepu warzywnego, zakochała się w młodym polskim jeńcu Staszku Zasadzie, przebywającym tam na robotach przymusowych. W wyniku donosu sąsiadek ukarano ją dwoma latami obozu koncentracyjnego, a jej polskiego kochanka – powieszono. Narrator powieści, najwyraźniej tożsamy z pisarzem, szuka śladów tej historii we współczesnym Brombach, a zarazem odtwarza z dokumentów metody propagandowego oddziaływania nazizmu na mentalność „zwyczajnych Niemców”.

Andrzej Wajda dostrzegł w tym utworze szansę pokazania – po raz pierwszy z bliska – Niemców z okresu drugiej wojny światowej, których dotąd przedstawiał w swoich filmach w tle, jako wrogów; a zarazem – możliwość nakręcenia współczesnego filmu politycznego, o skutkach indoktrynacji prowadzonej przez państwo totalitarne. W listopadzie, w Paryżu, zaczęli razem z Bolesławem Michałkiem pracować nad scenariuszem. Po dalszych pracach przygotowawczych, pół roku od lutego do sierpnia 1983 roku – reżyser spędził w Niemczech. Pierwszy pokaz gotowego filmu odbył się 7 września 1983 na Festiwalu w Wenecji; potem w październiku – równoczesne premiery w Paryżu i w Berlinie.

Cała produkcja przebiegała wprawdzie dość sprawnie, a ze zdjęć Igora Luthra reżyser był nawet szczególnie zadowolony; na różnych etapach realizacji Miłości w Niemczech pojawiło się jednak kilka pułapek, których nie udało się ominąć. Pierwszą okazała się współczesna warstwa narracyjna. Wajda szybko doszedł do wniosku, że najsłuszniej byłoby naśladować badawczo-reporterską postawę Hochhutha, tzn. przeprowadzić z kamerą serię rozmów z autentycznymi mieszkańcami miasteczka. Zorientował się jednak szybko, że „polskiemu reżyserowi nikt tu niczego nie wyzna”, uczynił więc narratorem fikcyjną postać pięćdziesięcioletniego syna Pauliny, który razem z własnym, też już dorosłym synem przybywa pociągiem do Brombach, aby poznać prawdę o wojennej historii swojej matki. Owszem, postaci obu narratorów wypadają niestereotypowo i wiarygodnie, ale z tej współczesnej warstwy niewiele wynika dla dramaturgii filmu. Inną pułapką okazała się rekonstrukcja wojennej codzienności w niemieckim miasteczku; powieść nie zawierała wystarczającego materiału faktograficznego, toteż włączenie do fabuły szczegółów historycznych nie dało tak mocnego efektu, jakiego należało się spodziewać.

W rezultacie siłą filmu, dzięki aktorstwu Hanny Schygulli, jest postać Pauliny: mieszczki, dla której zakazana miłość staje się wyrazem buntu przeciw otaczającej ją faszystowskiej rzeczywistości. Znakomitym partnerem Schygulli okazał się Armin Müller-Stahl: w jego wykonaniu Mayer, hitlerowski funkcjonariusz odpowiedzialny za skazanie kochanków, jest zafascynowany Pauliną i stara się jej pomóc, przeważa w nim jednak uległość literze absurdalnego prawa. Natomiast nieszczęściem Miłości w Niemczech była postać polskiego bohatera. W wykonaniu Piotra Łysaka ów Staszek jest tak bezbarwny, że widz nie potrafi dobrze życzyć parze zakochanych. Ta obsadowa wpadka wynikła z wrogiego nastawienia polskich instytucji kinematograficznych, które nie wydały zgody na wyjazd z kraju przewidzianego do tej roli Bogusława Lindy. Film najgorzej przyjęty został w Niemczech; reakcja tamtejszej krytyki sprawiała wrażenie, jakby Niemcy nie życzyli sobie, by ktoś za nich próbował podobnej zbiorowej psychoanalizy. Lepszy był odbiór we Francji i w Stanach. W Polsce film nie był rozpowszechniany. Wróciwszy do kraju w sierpniu 1983 roku – jako filmowiec poczuł się Wajda osamotniony i pozbawiony perspektyw.

Pracował więc głównie w teatrze, jeden filmowy projekt zdołał wszakże w kraju zrealizować. Za namową Joanny Ronikier przeczytał na nowo wydaną dziesięć lat wcześniej powieść Tadeusza Konwickiego Kronika wypadków miłosnych i poczuł, że to „materiał dla filmu, jaki od dawna chciał zrobić”. Reżyser szybko uzyskał zgodę pisarza na prawa do adaptacji, a także zgodę wiceministra Bajdora, pod warunkiem że zdjęcia nie będą kręcone na Wileńszczyźnie. Toteż praktycznie cały rok – od pracy nad scenariuszem w grudniu, przez uruchomienie produkcji w zaprzyjaźnionym Zespole Filmowym „Perspektywa” oraz zdjęcia od maja do września 1985, po ostatnie prace nad montażem w listopadzie – upłynął pod znakiem Kroniki wypadków miłosnych. Potem, bez winy reżysera, tempo osłabło. Władze przesuwały moment rozpowszechniania gotowego już w 1985 roku filmu; został on pokazany po raz pierwszy dopiero we wrześniu 1986 roku na Festiwalu w Gdańsku, a premiera kinowa odbyła się w listopadzie.

Ta pierwsza podjęta w kraju od czterech lat realizacja okazała się trudnym doświadczeniem; skutki stanu wojennego były odczuwalne we wszystkich fazach produkcji filmu. Mimo to wspólny film Wajdy i Konwickiego należy do najważniejszych dokonań artystycznych kina polskiego lat osiemdziesiątych. Reżyser zręcznie uruchomił mitologię literacką. Umieszczona w motcie z Pana Tadeusza Mickiewiczowska „kraina dzieciństwa” to dworek szlachecki na Wileńszczyźnie, ale Tadeusz Konwicki przeżył dzieciństwo w tym samym regionie, tam też – wiosną 1939 roku, przed samym wybuchem światowego kataklizmu – umieścił akcję swojej powieści. A Suwałki, gdzie – w tym samym roku co Konwicki – urodził się Wajda, należą pod względem krajobrazowo-etnicznym do tej samej krainy co Wileńszczyzna. Czyniąc więc Konwickiego współautorem filmu, Wajda wpisywał Kronikę bezpośrednio w nurt tradycji polskiego romantyzmu. Wprowadzenie pisarza do fabuły filmu – wywiedzione zresztą z konstrukcji powieści, w której występuje analogiczny motyw – jest rozwiązaniem artystycznym, które robi dziś największe wrażenie; jest zgodne ze współczesnym wyobrażeniem o naturze procesu twórczego, a zarazem sprzyja magii filmowego świata.

Wcześniej, zaraz po sukcesie Dantona, powrócił projekt filmowej adaptacji Biesów. We wrześniu 1982 roku Wajda zaczął w Paryżu prowadzić rozmowy na ten temat, myśląc o filmie wykorzystującym doświadczenie jego legendarnego spektaklu w Starym Teatrze sprzed jedenastu lat. Dochodził stopniowo do obsady idealnej, wykorzystującej pomysł obsadzenia w rolach Stiepana Wierchowieńskiego i Barbary Pietrowny Stawrogin – Simone Signoret i Yves’a Montanda, z którymi się wtedy spotykał. Stopniowo jednak sprawy wymykały się spod kontroli Wajdy, zwłaszcza odkąd polska kinematografia nie zdecydowała się na współprodukcję filmu, mimo korzystnej oferty złożonej Ministerstwu latem 1984 roku przez firmę Gaumont. Z inicjatywy producenta scenariusz filmu napisał Jean-Claude Carrière, który jednak zrezygnował z większości, bliskich reżyserowi, pomysłów adaptacyjnych Alberta Camus; sam Wajda, wraz z Agnieszką Holland i Edwardem Żebrowskim, wnosili jedynie poprawki do tego scenariusza. W toku zdjęć, kręconych od lutego do maja 1987 roku, w większości ostatecznie w Polsce, znany ze spektaklu umowny obraz dusznej rosyjskiej prowincji ustąpić musiał – zgodnie z regułami kina – konkretnemu pejzażowi miasta średniej wielkości (rolę tę zagrał Piotrków Trybunalski). Świat Dostojewskiego nie za dobrze – jak się okazało – zniósł ten nijaki konkret; jeszcze gorzej podziałały nań dwie inne zmiany w stosunku do wersji scenicznej.

Przede wszystkim zmienił się główny bohater. W przedstawieniu funkcję tę pełnili, zgodnie z intencją pisarza, Mikołaj Stawrogin i Piotr Wierchowieński. W filmie, w wyniku konstrukcji scenariusza i obsady, rolę tę wziął na siebie Szatow. Pierwotnie film miał się nawet nazywać Szatow i demony; pod takim tytułem został zresztą 1 lipca 1988 roku wyświetlony w polskiej telewizji. Wokół Szatowa koncentruje się akcja: to on, w pierwszej scenie filmu, ukrywa prasę drukarską; to do jego żony, kreowanej przez Isabelle Huppert, strzelają studenci w scenie kończącej film. Szatow jest idealistą, człowiekiem zbuntowanym w słusznej sprawie, w porę orientującym się, w jak absurdalnym „projekcie rewolucyjnym” przyszło mu brać udział. Istotne jest oczywiście, że rolę tę kreuje Jerzy Radziwiłowicz. Znów, tak jak w Człowieku z marmuru, jest on tu postacią najszlachetniejszą, i znów za to płaci, otoczony przez fałszywych buntowników. Jedni, tak jak Piotr Wierchowieński, są zwykłymi oszustami, inni – to zdemoralizowani dandysi, tak jak Stawrogin. Czuje się w tym cień ponurego doświadczenia stanu wojennego w Polsce, intryga ta jednak niewiele ma wspólnego z tragedią pamiętaną ze scenicznych Biesów. Wprawdzie film, którego paryska premiera odbyła się w marcu 1988 roku, przyjęty został w końcu nie najgorzej, reżyser musiał go jednak uznać za jedno ze swoich gorszych kinowych doświadczeń.

Od Senatu do Oscara

W nowej sytuacji politycznej, odkąd po czerwcowych wyborach 1989 roku znalazł się w Senacie, Wajda zaczynał nowe zajęcia. Nie zaniedbywał jednak kina. Jeszcze w lipcu 1989 zasiadł do pracy nad scenopisem Korczaka; realizację tego filmu, przygotowywanego od siedmiu lat, reżyser uważał za swoje zobowiązanie. Z propozycją nakręcenia filmu o Korczaku zwrócił się doń jeszcze w 1982 roku amerykański producent Larry Bachman, dysponujący scenariuszem Johna Brileya, scenarzysty Gandhiego (1982) Richarda Attenborough. Wajda uznał jednak ten tekst za niewystarczający, ponieważ prawie nie dotykał on okresu Holokaustu; za jego radą producent zamówił więc inną wersję, skupioną na wojennym okresie biografii Korczaka, u przebywającej wtedy w Paryżu Agnieszki Holland. W rezultacie od 1983 roku były dwa scenariusze i dwie różne wizje filmu. W końcu jednak, po fiasku międzynarodowych pertraktacji, reżyser postanowił zrobić Korczaka w Polsce, jako swój pierwszy film po przełomie politycznym. Zrealizował go w Warszawie, zdjęcia trwały od 20 września do 21 grudnia. Produkcją zajęło się Studio Filmowe „Perspektywa”, ze współproducenckim udziałem Reginy Ziegler z Berlina Zachodniego, która odkupiła scenariusz Agnieszki Holland od Bachmana. Na operatora Wajda wybrał Holendra Robby’ego Müllera, którego uważał za mistrza fotografii czarno-białej, a tylko w takiej, paradokumentalnej konwencji wyobrażał sobie film. Wymarzonym odtwórcą postaci tytułowej okazał się Wojciech Pszoniak.

Już od krakowskiej premiery 6 maja 1990 roku i pięć dni później na pokazie pozakonkursowym Festiwalu w Cannes Korczak uznany został za spełnienie. Ta opowieść o człowieku, który w nieludzkim świecie pozostał do końca wierny swojemu powołaniu, pozbawiona jest jakichkolwiek uprzedzeń, które mogłyby wyniknąć z ograniczenia perspektywy do polskiej albo żydowskiej. W ujęciu Pszoniaka tytułowy bohater to uosobienie dobroci, wyzbyte jednak sentymentalizmu. Spełnia się on na wszystkich polach: nie tylko jako człowiek i pedagog; także jako Polak i jako Żyd. Również zaprzyjaźnieni Żydzi, samych siebie skazując na słabość i konformizm, chronią Korczaka przed jakimkolwiek złem, niczym dziecko. On zaś, nie mogąc ocalić swoich wychowanków, stara się dla nich przynajmniej o śmierć godną. Skoro i jej nawet nie udało się zapewnić w rzeczywistości – reżyser, idąc za pragnieniem swego bohatera, zainscenizował ją w baśniowym zakończeniu.

Nie uchroniło to jednak filmu od odbiorczej złej woli. Brutalny atak przypuściła nań grupa krytyków francuskich. Jeszcze w trakcie Festiwalu w Cannes wpływowa recenzentka „Le Monde” Danièle Heymann oskarżyła reżysera o wybielanie polskiego antysemityzmu i o „chrystianizację” śmierci dwustu żydowskich dzieci w baśniowym finale, który nazwała „obrzydliwością”. Potem, w czasie uroczystej projekcji pod patronatem żony prezydenta, przed paryską premierą filmu, skandal w podobnym duchu wywołał twórca dokumentu Shoah (1985) Claude Lanzmann. Kampania okazała się skuteczna; po niej – mimo wielu głosów życzliwych – nie udało się już na Zachodzie przełamać nieprzyjaznej atmosfery wokół Korczaka.

Inną realizacją dawnego zobowiązania miał być Pierścionek z orłem w koronie, kreowany przez reżysera na „poprawiony wariant” Popiołu i diamentu. Nie potwierdziło się to jednak, choć podstawa literacka została dobrze wybrana: była nią powieść wieloletniego scenarzysty Wajdy, zmarłego w 1983 roku Aleksandra Ścibora-Rylskiego Pierścionek z końskiego włosia, napisana w 1965 roku, zatrzymana wtedy przez cenzurę i wydana dopiero w 1991 roku. Wajda, przeczytawszy ją teraz po raz pierwszy, odnalazł w niej swój temat: wyboru politycznego, przed jakim stanęli młodzi akowcy, kiedy w 1945 roku zapanował w Polsce obcy im ustrój. Ścibor w swojej powieści istotnie rozwiązywał ten problem inaczej niż Andrzejewski w Popiele i diamencie: po tragicznej klęsce powstania warszawskiego bohaterowie próbowali nawiązać współpracę z nową władzą. W efekcie podchorąży Marcin, mający rysy autobiograficzne, odnajdywał się w powojennej Polsce, zaś major Sztajnert, wzorowany na postaci generała Leopolda Okulickiego, padał ofiarą spisku NKWD.

Wajda nie znalazł jednak skutecznej formuły opowiedzenia tej fabuły środkami współczesnego kina. W toku pośpiesznej realizacji filmu (zdjęcia kręcono od 3 marca do 15 maja 1992) popełniono dwa istotne błędy. Po pierwsze, na etapie scenariusza: książka (opowiadana w 1. osobie) pozbawiona została miąższu realistycznej opowieści o młodości, w tym o erotyce; było to najlepiej widoczne w zamianie tytułu: z akcentującego prywatną perspektywę „końskiego włosia” na napuszonego „orła w koronie”. Po drugie, reżyser tak obsadził główne role, że akowcy – zwłaszcza Marcin w wykonaniu Rafała Królikowskiego i Sztajnert grany przez Piotra Bajora – wypadli anachronicznie, w przeciwieństwie do atrakcyjnych, wielowarstwowych postaci komunistów, kreowanych w dodatku przez aktorów będących na fali: Mirosława Bakę (Tatar) i Cezarego Pazurę (Kosior). W efekcie sympatia odbiorców, wbrew autorskiej intencji, kierowała się w stronę nowej władzy. Wrażenie takie wzmacniało jeszcze zakończenie, dokręcone przed premierą kinową (23 kwietnia 1993): Marcin, odtrącony przez obie kobiety, w poczuciu moralnej i politycznej przegranej, popełniał samobójstwo. Było to sprzeczne zarówno z duchem opowiadania, jak i z sensem całego autopolemicznego projektu reżysera, przede wszystkim zaś – nie bardzo obchodziło odbiorcę.

W tym samym okresie, w kwietniu 1993 roku, w czasie gościnnych występów Teatru Benisan w Polsce, w ciągu dziesięciu dni zdjęciowych Wajda nakręcił w Warszawie Nastazję – filmową wersję teatralnej adaptacji Idioty Fiodora Dostojewskiego, zrealizowanej cztery lata wcześniej w Tokio. Zamglony, widmowy obraz wykreowany przez Pawła Edelmana sprowadzał tragiczne spotkanie dwóch mężczyzn do postaci czystego konfliktu: między mężczyzną w człowieku a wyobrażonym człowiekiem idealnym. Choć z drugiej strony emocją, która najsilniej dociera do widza, jest fascynacja reżysera sztuką japońskich aktorów, na czele z Tamasaburō Bandō.

Po dwóch latach intensywnej pracy w teatrze reżyser wrócił na plan filmowy wiosną 1995 roku, by zrealizować jeszcze inny niespełniony dawny projekt: adaptacji opowiadania Jerzego Andrzejewskiego Wielki Tydzień, powstałego w 1943 roku, zaraz po powstaniu w getcie. Tym razem Wajda sam napisał scenariusz, wiernie podążający za pierwowzorem, po czym powierzył produkcję firmie Lwa Rywina Heritage Films. W głównych rolach obsadził aktorów, z którymi nie pracował dotąd w filmie i nie zawiedli go. A jednak Wielki Tydzień, pokazany po raz pierwszy w Gdyni w listopadzie 1995 roku i zaraz potem wprowadzony na ekrany, nie odegrał swojej roli. Owszem, wyczuwalny jest w filmie szlachetny ton i dbałość o to, by bilans postaw Polaków wypadł sprawiedliwie – właśnie jednak ta dbałość staje się natrętna. Jeśli czujemy, że sam Malecki (Wojciech Malajkat) ofiarowuje schronienie Irenie Lilien raczej z moralnego przymusu niż z przekonania, to jego postawa zaraz znajduje przeciwwagę w chrześcijańskim nastawieniu żony (Magdalena Warzecha). Cały przekrój postaw znaleźć można wśród mieszkańców kamienicy Maleckiego: od kanalii (Cezary Pazura) po niechcącego o niczym wiedzieć właściciela, radcę Zamojskiego, który ma prawo bać się najbardziej, bo sam jest Żydem (co sugeruje w znakomitym epizodzie Wojciech Pszoniak). Owa dbałość o sprawiedliwy bilans najwyraźniej jest wyczuwalna w – nieobecnej w opowiadaniu – scenie karuzeli, nawiązującej do tamtej prawdziwej, na której w kwietniu 1943 roku bawili się mieszkańcy Warszawy i która stała się ikonicznym wyobrażeniem nieczystego sumienia Polaków wobec zagłady Żydów. Otóż w filmie Wajdy Julek, działający w podziemiu młodszy brat Maleckiego, używa karuzeli w celach szlachetnych: obserwuje dzięki niej to, co się dzieje za murem, by potem tym efektywniej nieść pomoc powstańcom z getta.

Ledwie ukończywszy Wielki Tydzień, reżyser całkowicie zmienił tonację, a także ekipę. Jeszcze jesienią 1994 roku przeczytał, otoczoną świeżym rozgłosem, powieść Tomka Tryzny Panna Nikt, w której – spoza opisu perypetii trzech nastolatek – prześwitywała świadomość, że wraz ze zmianą ustroju zmieni się w Polsce model wychowania i że proces ten niekonieczne będzie zmierzał w dobrym kierunku. Przejęty książką reżyser zamówił scenariusz u Radosława Piwowarskiego. Latem 1995, z gotowym scenariuszem, Wajda nadal jeszcze wahał się, czy ryzykować realizację filmu o zupełnie sobie nieznanym środowisku. Ułożywszy jednak zdanie „Każdy był kiedyś małą dziewczynką”, uruchomił produkcję w Studiu Filmowym „Perspektywa”, z operatorem Krzysztofem Ptakiem i scenografem Januszem Sosnowskim, wybrał młode wykonawczynie, po czym na wrzesień i październik udał się na zdjęcia do miasta prototypowego – Wałbrzycha. Film, który wszedł na ekrany w październiku 1996 roku, był niewątpliwie propozycją podjęcia rozmowy na ważny temat, uznano go jednak dość powszechnie za porażkę. Stawało się jasne, że kolejny film będzie wymagał staranniejszych przygotowań i dłuższego namysłu.

Zanim do tego doszło, reżyser wykonał jeszcze dwa utwory autobiograficzne. W 1996 roku zrealizował w Akson Studio, dla Canal+, miniserial dokumentalny (pięć odcinków po 45 minut) Moje notatki z historii, wynikły z tego, że jego filmy można ułożyć w spójną opowieść o dwustu latach najnowszych dziejów. Toteż ich fragmenty – od recytowanej przez dziecko Deklaracji praw człowieka i obywatela w Dantonie po podpisanie porozumień sierpniowych w Człowieku z żelaza – ilustrowały tu prywatny wykład reżysera o historii; już od drugiego odcinka, obejmującego czasy Drugiej Rzeczypospolitej, była to historia oglądana przezeń na własne oczy. Potem, też w Akson Studio, wyreżyserował film dokumentalny Kredyt i debet (zdjęcia jesienią 1998, emisja TV w 1999 roku). Sam tytuł podpowiadał intymny charakter stawianych pytań; odwiedzając ważne dla swojej biografii miejsca, Wajda zastanawiał się przed kamerą, co zdobył, a co stracił w życiu. Po stronie zysków umieścił ruch, który był jego żywiołem i z którego wynikło trochę ważnych filmów i przedstawień; po stronie strat – to, że nie zdążył z wystarczającą uwagą przyjrzeć się kwitnącym drzewom, a zwłaszcza – niektórym ludziom.

Najważniejszym projektem tego okresu był Pan Tadeusz, o którym Wajda myślał od kilku lat, a scenariusz napisał w grudniu 1997 roku. Już w pierwszym wariancie zawarte były podstawowe idee późniejszej adaptacji: fabuła uwzględniająca wszystkie istotne motywy dwunastu ksiąg poematu; dialogi mówione niezmienionym Mickiewiczowskim trzynastozgłoskowcem; sytuacja narracyjna umieszczona w salonie poety, czytającego utwór znajomym, w których widz rozpoznaje postaci poematu. Zaproszony do współpracy script-doctor z Kanady Jan Nowina-Zarzycki poradził Wajdzie, by Mickiewicz jako narrator pojawił się od razu na początku, podpowiedział też rytm jego kilkunastu wejść narracyjnych. Dzięki temu owa sytuacja głośnej lektury poematu w paryskim salonie mogła się stać figurą sytuacji narracyjnej filmu: współcześni Polacy, którzy mieli przyjść do kina, mogli się utożsamić z owymi zmęczonymi emigrantami, przed których wzrokiem poeta ożywiał mit.

Produkcja uruchomiona został wiosną 1998 roku przez firmę Lwa Rywina. Entuzjazmem reżysera zarażali się wszyscy współpracownicy: operator Paweł Edelman, scenograf Allan Starski, kierownik produkcji Michał Szczerbic, kompozytor Wojciech Kilar. Udzielił się on także aktorom, których Wajda wybierał pod specjalnym kątem: byli to ludzie spełnieni, przyzwyczajeni do kontaktu z publicznością także w filmach akcji. Ten właśnie zespół aktorski – od Daniela Olbrychskiego (Gerwazy) i Andrzeja Seweryna (Sędzia), poprzez Bogusława Lindę (Jacek Soplica) i Marka Kondrata (Hrabia), po Grażynę Szapołowską (Telimena) i Michała Żebrowskiego (Tadeusz) – stworzył zaskakująco współczesną galerię postaci. Kiedy w styczniu, na pokazie roboczym pierwszej zmontowanej wersji filmu, Marek Kondrat popłakał się, widząc, jak jego partner z Psów Bogusław Linda umiera jako ksiądz Robak, Wajda poczuł, że jest dobrze. Do tej harmonii dostroiła się pogoda; po powodzi z roku poprzedniego lato 1998 roku, kiedy kręcono zdjęcia, było w Polsce wyjątkowo słoneczne, toteż w filmowym Soplicowie – tak jak w poemacie – przez cały czas świeciło słońce (nie licząc burzy po zajeździe). Świat kresowego dworku miał zostać przedstawiony odbiorcom jako archetyp polskości, ze wszystkimi zaletami i wadami. W dodatku żaden świat nie był wcześniej w filmie polskim tak dobrze słyszany; dzięki francuskiej koprodukcji film udźwiękowiony został w marcu 1999 roku w Paryżu. Premiera odbyła się w Warszawie 22 października.

Do końca roku, a zatem w ciągu dwóch miesięcy z okładem, Pana Tadeusza obejrzało ponad pięć milionów widzów: reżyser nie mógł się spodziewać aż takiego odzewu! Dla sprawiedliwości trzeba powiedzieć, że ten odbiorczy entuzjazm nie powtórzył się za granicą; Pan Tadeusz to film dla Polaków. Znalazł się jednak w piątce tytułów nominowanych do Oscara w kategorii dzieł obcojęzycznych, a na Festiwalu w Berlinie, wyświetlany poza konkursem, wywołał długotrwałą owację.

Rok 2000 okazał się rokiem honorowego Oscara za całokształt twórczości. W 1999 roku przy okazji Pana Tadeusza zebrało się w Hollywood polskie lobby, z operatorem Januszem Kamińskim, attaché kulturalnym ambasady Pawłem Potoroczynem i pod przewodnictwem Agnieszki Holland, i uznało, że nadszedł moment. Steven Spielberg, oddany polskiemu reżyserowi od czasu Listy Schindlera, zasugerował, żeby ubiegać się o honorowego Oscara za całokształt i podjął się napisania w tej sprawie listu do Rady Gubernatorów Akademii Filmowej w Los Angeles. Sam Wajda był lekko speszony. „Nie cieszy mnie ta nagroda tak, jak powinna” – zanotował od razu pierwszego dnia. Ale dodał: „Wszyscy w kraju są szczęśliwi, jak gdyby ten symbol światowego kina dostał się wszystkim Polakom. To jest dla mnie najpiękniejsze. Jestem szczęśliwy, czyniąc moich widzów zadowolonymi. Alleluja!”.

 Późne wypełnianie zobowiązań

Toteż znamienny jest zarówno wybór tematu pierwszego filmu, jaki Wajda zrealizował po otrzymaniu Oscara, jak i pośpiech, z jakim to zrobił (zdjęcia odbyły się jeszcze późną wiosną 2000), dyktujący też wybór formy. Po pięknym, harmonijnym Panu Tadeuszu nakręcił coś z drugiego bieguna: brulionowe ćwiczenie o „polskim złym”, którego istnienie powinno wybijać widzów z wszelkiego błogostanu. Zdecydował się na adaptację wydanej tuż po wojnie powieści Stanisława Rembeka (1901–1985) Wyrok na Franciszka Kłosa, rekonstruującej autentyczną historię rozegraną w czasie okupacji w Grodzisku Mazowieckim: miejscowy granatowy policjant tak mocno dał się we znaki swoim rodakom, że został przez nich zastrzelony. To opowieść o kolaborancie, mającym katolicyzm na ustach, w działaniu zaś nieprzestrzegającym żadnych moralnych zasad. Temat zatem w stylu „dawnego Wajdy”, odzierającego odbiorców z wygodnych wyobrażeń, inna jednak forma, pozbawiona obrazów akcentujących tragizm. Wajda zafascynowany był w tym czasie filmami młodych Skandynawów, sygnatariuszy manifestu Dogma 95. W jego telewizyjnym filmie zdarzenia przedstawione zostały bez artystycznego namaszczenia, dekoracje są umowne, efekty – ostre. Toteż na operatora wybrał tym razem Bartka Prokopowicza, niedawnego autora zdjęć do Długu Krzysztofa Krauzego; na wykonawcę głównej roli – Mirosława Bakę, kojarzącego się z rolą mordercy w Krótkim filmie o zabijaniu Kieślowskiego. Nawet „chór” miejscowych, komentujących w knajpie okupacyjną codzienność, przedstawiony jest szkicowo, nawet złorzecząca zwłokom syna niewidoma matka (Maja Komorowska) nie ma w sobie nic z dostojeństwa.

Rozczarowany obojętnością, z jaką widownia przyjęła film, Wajda zdecydował się nieoczekiwanie na sfilmowanie Zemsty, klasycznej komedii Aleksandra Fredry z 1834 roku, którą sam wystawił w Starym Teatrze szesnaście lat wcześniej. Tym razem spróbował stworzyć Zemstę idealną, możliwie najdoskonalej wypełnioną życiem, ciałami i głosami odtwórców. Tacy aktorzy jak porywający w roli Cześnika Janusz Gajos, zaskakujący w roli Papkina – melancholijnego i pełnego swoistego wdzięku, a zarazem niewykorzystanych możliwości – Roman Polański czy pełna temperamentu odtwórczyni roli Klary Agata Buzek sprawiają, że ta komedia charakterów nie tyle o Polsce każe myśleć, ile o człowieczeństwie, o dziwności losu. Toteż od momentu premiery (30 września 2002) towarzyszy filmowi rosnąca sympatia widzów.

Coraz więcej stawało przed reżyserem zadań archiwalno-edukacyjnych. Latem 2001 roku, czując się zobowiązany do „świadczenia”, nakręcił monograficzny film-wykład o powojennym piętnastoleciu polskiej kinematografii, zwieńczonym powstaniem szkoły polskiej. Siedemdziesięciominutowy dokument, pełen efektownych filmowych cytatów, według scenariusza napisanego przez reżysera wspólnie z Rafałem Marszałkiem, wyprodukowany przez Studio MTM, pokazany został w Canal+ w lutym 2002 roku. W 2004 roku reżyser spełnił swoje dawne marzenie i zdążył, na kilka miesięcy przed śmiercią legendarnego „kuriera z Warszawy”, zarejestrować opinię Jana Nowaka-Jeziorańskiego o niegdysiejszej decyzji o wybuchu powstania warszawskiego; zgodnie z przypuszczeniami – okazała się skrajnie krytyczna. Rok później Wajda zaproponował, by reżyserzy różnych pokoleń zrealizowali dziesięciominutowe filmy oddające współczesne spojrzenie na rocznicę Sierpnia 1980. Z trzynastu zrealizowanych latem 2005 roku nowelek powstał film Solidarność, Solidarność…, wyświetlony wieczorem 31 sierpnia na koniec rocznicowego koncertu w Stoczni Gdańskiej i równocześnie w 1. programie telewizji. Wajda zaprosił do udziału w swojej noweli Lecha Wałęsę, by zapytać, co miał na myśli, przysyłając mu w listopadzie 1986 roku życzenia imieninowe: „nakręcenia filmu Człowiek z nadziei”. Uczestnikami rozmowy, wprowadzonej do noweli pod tym tytułem, byli też Krystyna Janda i Jerzy Radziwiłowicz. W pustej sali kina „Neptun” razem oglądali fragmenty Człowieka z żelaza. Brzmiało to gorzko, ale nadzieja pozostawała…

Spełnieniem najdawniejszego marzenia reżysera stała się realizacja Katynia (2007), pierwszego filmu fabularnego o tytułowej zbrodni. Z dwóch powodów właśnie Wajda poczuwał się do obowiązku realizacji tego filmu. Po pierwsze, jako artysta narodowy, po drugie, jako syn kapitana Jakuba Wajdy, który był jedną z ofiar tej zbrodni. Dopiero po 1989 roku pojawiła się możliwość przedstawienia prawdziwego przebiegu wydarzeń. Trzeba było jednak znaleźć perspektywę, z której cała historia zostałaby odebrana przez widzów jako definitywna. Reżyser czuł, że umieszczenie centrum narracyjnego w obozie pozbawiłoby opowiadanie napięcia. W toku wspólnej z Andrzejem Mularczykiem pracy nad scenariuszem wyłoniła się idea, żeby centrum fabuły uczynić kłamstwo katyńskie i żeby kobiety stały się przewodniczkami w procesie dochodzenia do prawdy. Toteż obie główne bohaterki pojawiają się już w pierwszej scenie filmu, rozgrywającej się 17 września na polsko-radzieckiej granicy: jedni uciekają z terenów, które dostały się we władanie Związku Radzieckiego, drudzy biegną w przeciwnym kierunku, ze strachu przed hitlerowcami. Pierwsza, Anna (Maja Ostaszewska), jest żoną rotmistrza kawalerii (Artur Żmijewski), który postanowił zapisywać w swoim kalendarzyku dzień po dniu wszystkie ważne epizody z okresu uwięzienia. Druga, Generałowa (Danuta Stenka), jest od początku wewnętrznie gotowa na przyjęcie prawdy. Losy ich obu są ze sobą splecione. Generałowa uświadamia Jerzemu (Andrzej Chyra), przybyłemu do Krakowa w mundurze oficera armii kościuszkowskiej, że jego obowiązkiem jest świadczenie. Jerzy, zrozumiawszy, że nie może mówić prawdy, popełnia samobójstwo. Dowiedziawszy się o tym samobójstwie, urzędniczka Instytutu Medycyny Sądowej (Krystyna Zachwatowicz) przekazuje rodzinie kapitana jego kalendarzyk. W ten sposób logika opowieści prowadzi do pokazania zbrodni w finale, ponieważ finał ma być odkryciem prawdy.

Trzeba dodać, że ta osobista perspektywa łączy się w filmie Wajdy z pełnym obiektywizmem; kształtowane przez film wyobrażenie wydarzenia historycznego zgodne jest z wiedzą, jaką dysponujemy. Wiarygodne i typowe są główne postaci fabuły: profesorowa (Maja Komorowska), której dwaj mężczyźni giną z rąk dwóch agresorów – mąż z rąk oprawców hitlerowskich, syn – stalinowskich. Wiarygodny i typowy jest podział postaw w obrębie rodziny: jedna z sióstr zamordowanego w obozie lotnika (Paweł Małaszyński), Agnieszka (Magdalena Cielecka), gotowa jest ryzykować życiem dla upamiętnienia prawdziwej wersji śmierci brata, druga, Irena (Agnieszka Glińska), podpisuje się pod kłamstwem za cenę ocalenia tego, „co jest możliwe w istniejącej sytuacji”. Wiarygodny jest motyw dostarczenia kalendarzyka żonie rotmistrza Andrzeja; zespół doktora Robla (jego odpowiednik gra w filmie Krzysztof Globisz), badający „skrzynie katyńskie” w krakowskim Instytucie Medycyny Sądowej, rzeczywiście w wyjątkowych wypadkach wydawał rodzinom ofiar niektóre przedmioty. Wiarygodny jest motyw uratowania się żony rotmistrza z córką, a zesłania jej bratowej. Wreszcie scena mordu na polskich oficerach odtworzona jest zgodnie z dzisiejszą wiedzą. Jeńców Kozielska przewożono do stacji Gniezdowo, przeładowywano z wagonów do samochodów zwanych czornymi woronami, po czym część mordowana była w piwnicy odległego o cztery kilometry Domu Wypoczynkowego dla Kolektywu, skąd ich zwłoki odtransportowywano do Lasu Katyńskiego, a drugą część rozstrzeliwano bezpośrednio nad dołami w lesie. Oba te rodzaje zbrodni Andrzej Wajda zrekonstruował w swoim filmie i zgodnie z logiką fabuły rekonstrukcja ta stała się ostatnią sekwencją Katynia. Tym niemniej film nie zachęca do nienawiści, raczej – do wzajemnego zrozumienia.

Nieraz już wcześniej odchodzenie od polityki zapewniało Wajdzie adaptowanie nowelistyki Jarosława Iwaszkiewicza. Od lat planował on ekranizację opowiadania Tatarak (1958); w drugiej połowie dekady Krystyna Janda osiągnęła wiek wymarzony do kreowania głównej bohaterki. Trudność polegała na tym, że literacki Tatarak jest zbyt krótki na potrzeby pełnometrażowego filmu. Reżyser szukał więc fabuły, która by go uzupełniała, zamawiał scenariusze; wybawiła go z kłopotu sama aktorka. Przyniosła mu kilka kartek, na których zapisała swoje prywatne wspomnienia o niedawnym odchodzeniu męża, znakomitego operatora Edwarda Kłosińskiego. Za jej zgodą Wajda włączył ten tekst do filmu – jako relację ze śmierci realnej, dopełniającą opowieść o śmierci fikcyjnej z noweli pisarza. Włączył jednak na dwóch warunkach. Po pierwsze, poprosił, żeby Janda nie improwizowała, tylko powiedziała dokładnie napisany przez siebie tekst, jak aktorka. Po drugie, sfilmował jej zwierzenie w pokoju hotelowym wystylizowanym na obrazy Edwarda Hoppera, pokazujące samotne kobiety, które na coś czekają. Warto zauważyć, że na Festiwalu w Berlinie w 2009 roku Tatarak dostał Nagrodę im. Alfreda Bauera, przyznawaną reżyserom, którzy „wyznaczają nowe perspektywy sztuki filmowej”; Wajda był z tej nagrody szczególnie dumny.

Przyszedł wreszcie moment na realizację najtrudniejszego i zapewne najważniejszego z tych późnych zobowiązań. Film Wałęsa. Człowiek z nadziei (2013; pod tym tytułem stawał się dopełnieniem trylogii) był spłaceniem zbiorowego długu Polaków wobec człowieka, któremu zawdzięczają odzyskanie wolności i pełnej niepodległości bez ponoszenia krwawych ofiar. W ciągu długotrwałego okresu realizacji reżyser podjął szereg szczęśliwych decyzji. Powierzył napisanie scenariusza Januszowi Głowackiemu, który był w gdańskiej stoczni w czasie strajku (w wyniku tego doświadczenia powstała jego powieść Moc truchleje), a potem miał okazję przyjrzeć się fenomenowi Lecha Wałęsy z amerykańskiej perspektywy. To Głowacki podpowiedział ważne rozwiązanie dramaturgiczne: żeby zacząć film od wydarzeń 1970 roku, kiedy „ludowa władza strzelała do ludu swego” – by użyć słów samego Wałęsy, a skończyć – jego największym osobistym zwycięstwem, wystąpieniem przed amerykańskim Kongresem w Waszyngtonie, kiedy mówi: „My, Naród”. Dalej – reżyser bezbłędnie trafił z obsadą, wyjątkowo ważną w wypadku filmu o żywych, powszechnie znanych postaciach. Zarówno Robert Więckiewicz, jak i Agnieszka Grochowska nie tylko do złudzenia przypominali pierwowzory, ale też uwiarygodnili wzajemną relację małżonków. Wreszcie, szczęśliwie użył jako osi konstrukcyjnej inscenizacji autentycznego wywiadu z Lechem Wałęsą, jaki w marcu 1981 roku przeprowadziła Oriana Fallaci.

W tym okresie Wajda zrealizował także szereg filmów dokumentalnych, poświęconych ważnym dla siebie ludziom i zdarzeniom. Warto wymienić zwłaszcza: „Kręć! Jak kochasz to kręć!” (2010) – portret operatora Edwarda Kłosińskiego; „Biesy” po latach (2011) – rekonstrukcję swego najwybitniejszego przedstawienia przygotowaną na czterdziestolecie premiery; Wróblewski według Wajdy (2015) i Andrzej Wajda o Edwardzie Hopperze (2016) – o ważnych dla niego malarzach.

O malarzu traktował także ostatni kinowy film Wajdy – Powidoki (2016). Reżyser nigdy wprawdzie osobiście nie zetknął się z jego bohaterem Władysławem Strzemińskim, twórca Teorii widzenia fascynował go jednak jako człowiek. Wajda doskonale też pamiętał okres i miejsce, w których rozegrał się późny, dramatyczny okres życia malarza, jego bowiem studia reżyserskie w Łodzi przypadły akurat na najtwardszy okres stalinowskiej dyktatury w Polsce, między 1949 a 1953 rokiem. Początkowo Wajda zamówił scenariusz u – specjalizującego się w biografiach artystów dramaturga (także reżysera) – Macieja Wojtyszki, który napisał oparty na wspomnieniach córki malarza Niki Strzemińskiej scenariusz Powidoki. Tekst nie spodobał się jednak Wajdzie. Tylko tytuł uznał za idealny i z góry wtedy poprosił autora o zgodę na użycie go do własnej opowieści. Wojtyszko wystawił tę sztukę w Teatrze Telewizji, Wajda zaś skupił się więc na okresie i problemie, do którego przedstawienia czuł się przygotowany. Pokazał dramat, do jakiego może prowadzić monopol władzy, przekonanej, że tylko ona ma rację. Przygotowując film, reżyser nie sądził zapewne, że w okresie wprowadzania na ekrany (polska premiera odbyła się w styczniu 2017 roku, już po śmierci reżysera) będzie on brzmieć tak aktualnie. Próby zawłaszczania sztuki przez władzę nie ustają.

Warto zauważyć, że przesłanie filmu brzmi tak mocno także dzięki Bogusławowi Lindzie, specjalizującemu się w rolach mocnych mężczyzn, tutaj wcielającemu się w postać Strzemińskiego. Linda uważał, nie bez racji, że scenariusz filmu jest niedopracowany i wszystkie jego słabe miejsca aktor musi wypełnić swoją grą. Linda, urodzony w 1952 roku, był w okresie zdjęć w wieku zbliżonym do Strzemińskiego, który mimo kalectwa miał warunki amanta, zawsze działał na kobiety. Aktor różnił się od reżysera w widzeniu swojej postaci; zagrał człowieka, który czasem się boi. Także sam Wajda wzmacniał scenariusz swoją malarską wizją świata. Jak to często bywa w wypadku jego dzieł – najlepiej pamięta się z filmu nie tyle zdarzenia fabuły, ile obrazy: na samym początku rozerwanie zasłaniającej okno czerwonej płachty, potem – niebieskie kwiaty rzucone na grób żony (we Francji film wyświetlany był pod tytułem Les Fleurs bleues) czy śmierć artysty wśród manekinów na wystawie. Również pod względem artystycznym, nie tylko politycznym, Powidoki można traktować jako testament autora.

Pełnometrażowe filmy fabularne (data ukończenia, data premiery)


Pokolenie (1954, 1955)

Kanał (1956, 1957)

Popiół i diament (1958)

Lotna (1959)

Niewinni czarodzieje (1959, 1960)

Samson (1961)

Powiatowa lady Makbet (Sibirska ledi Magbet, 1961, 1962)

Popioły (1965)

The Gates to Paradise (Bramy raju, 1967, 1968)

Wszystko na sprzedaż (1968, 1969)

Polowanie na muchy (1969)

Krajobraz po bitwie (1970)

Brzezina (1970)

Pilatus und Andere (Piłat i inni, 1971, 1972)

Wesele (1972, 1973)

Ziemia obiecana (1974, 1975)

Smuga cienia (The Shadow Line, 1976)

Człowiek z marmuru (1976, 1977)

Bez znieczulenia (1978)

Panny z Wilka (1979)

Dyrygent (1979, 1980)

Człowiek z żelaza (1981)

Danton (1982, 1983)

Miłość w Niemczech (Eine Liebe in Deutschland, 1983, w Polsce 1990)

Kronika wypadków miłosnych (1985, 1986)

Les Possédés (Biesy, 1987, 1988)

Korczak (1990)

Pierścionek z orłem w koronie (1992, 1993)

Nastazja (1993, 1994)

Wielki Tydzień (1995)

Panna Nikt (1996)

Pan Tadeusz (1999)

Wyrok na Franciszka Kłosa (2000)

Zemsta (2002)

Katyń (2007)

Tatarak (2009)

Wałęsa. Człowiek z nadziei (2013)

Powidoki (2016)

 

Inne filmy


Zły chłopiec (1951, etiuda krm.)

Ceramika iłżecka (1951, dok. krm.)

Kiedy ty śpisz (1953, etiuda krm.)

Idę do słońca (1955, dok. krm.)

Warszawa (1962, nowela w filmie L’Amour à vingt ans – Miłość dwudziestolatków)

Przekładaniec (1968, śrm. tv)

Ziemia obiecana (1975, miniserial tv w 4 odcinkach)

Umarła klasa (1977, dokumentacja spektaklu Tadeusza Kantora)

Zaproszenie do wnętrza (1977, 1978, dok. śrm.)

Pogoda domu niechaj będzie z tobą… (1979, 1980, dok. śrm.)

Z biegiem lat, z biegiem dni… (1980, serial tv w 8 odcinkach)

Moje notatki z historii (1996, dok. miniserial tv w 5 odcinkach)

Kredyt i debet (1999, śrm. dok. tv)

Lekcja polskiego kina (2001, dok. tv)

Jan Nowak-Jeziorański 60 lat później. 1944–2004 (2004, krm. dok. tv)

Człowiek z nadziei (2005, nowela w filmie Solidarność, Solidarność…)

„Kręć! Jak kochasz to kręć!” (2010, dok. tv)

Aktorzy przyjechali (2010, dok.)

„Biesy” po latach (2011–2013, dok.)

Zwięzła kronika czasu (2015, dok. śrm., wsp. z Markiem Brodzkim)

Wróblewski według Wajdy (2015, dok. śrm.)

Andrzej Wajda o Edwardzie Hopperze (2016, dok. śrm.)

Andrzej Wajda. Moje inspiracje (2016, dok. śrm., wsp. z Markiem Brodzkim)