Bartosz Michalak

Inni o Wajdzie


A jak aktor


Anna Dymna:

Pamiętam, jak Andrzej zdecydował się wystąpić w spektaklu telewizyjnym. Miał zagrać reżysera. Byłam przy tym, kiedy nagrywano jego scenę. Kamera poszła i Wajda za nic w świecie nie potrafił powiedzieć tekstu roli. Kolejne ujęcie – pomylił się w tekście. Znów zaczął, znów się pomylił. Wreszcie napisano mu ten tekst na podłodze, dopiero wtedy poradził sobie. Po tym wszystkim powiedział do nas: „Boże święty, jak ja was, aktorów podziwiam, jaki wy macie trudny zawód…”.


Daniel Olbrychski:

Wajda nie lubił aktorów, którzy oczekiwali od niego instrukcji. W Popiołach mówił mi: „Skoro cię zaangażowałem, to musisz walczyć o swoje. Wziąłem cię, bo uważam, że jesteś Rafałem. A skoro tak, to wiesz o tej postaci więcej ode mnie. Bądź bezczelny. Nie oczekuj, domagaj się, a ja już będę wiedział, gdzie postawić kamerę”.
(Archiwum BM)

Elżbieta Czyżewska:

Krytykowano Wajdę, że sam nie zdecydował się zagrać Reżysera we Wszystko na sprzedaż. Tylko że po co miał to robić, skoro miał od tego zawodowca, niejakiego Andrzeja Łapickiego? Fellini też przecież sam nie grał, miał od tego Mastroianniego. A i tak wszyscy wiedzą, że Wszystko na sprzedaż to jest film o nim samym.
(Archiwum BM)

Daniel Olbrychski:

Wajda zrobił kiedyś w New Heaven Biesy według Dostojewskiego. Elka Czyżewska grała tam jedną z głównych ról. Wybierałem się do Stanów, przed wylotem Andrzej powiedział mi: „Jeśli będą grali to przedstawienie, niech cię Elka zabierze. A wtedy zwróć uwagę na taką młodą niezbyt ładną dziewczynę. Zapomniałem, jak się nazywa, zdaje się Streep, Meryl Streep. Jeśli ona za kilka lat nie stanie się wielką gwiazdą, to przeceniamy profesjonalizm Amerykanów”.
(BM WKWF)


B jak budowanie postaci


Marian Opania:

W Człowieku z żelaza miałem zagrać zupełnie inną postać, epizodyczną. Głównego bohatera miał zagrać Zbigniew Zapasiewicz. Z jakichś względów panowie nie doszli jednak do porozumienia i kiedy byłem na próbie w teatrze, dowiedziałem się, że Wajda proponuje tę rolę mnie i że powinienem natychmiast przyjechać na Chełmską. Wpadłem do wytwórni i przywitał mnie sam Wajda. Powiedział mi wtedy: „Wie pan, Zbyszek źle się w tej roli czuł. A ja chciałbym, żeby ta postać miała takie rysy tragikomiczne, wydaje mi się, że pan mi to dobrze zrobi. Zapraszam do garderoby, dobierzemy panu kostiumy”. Wybrałem sobie taką koszulkę w paski. Wajda przyglądał mi się cały czas. W pewnym momencie zapytał: „Pan zna Kazia Kutza?”. Odpowiedziałem, że znam. „Wie pan, chciałbym, żeby pan się zachowywał trochę jak Kazio Kutz. Taki obładowany, tu długopis, tu jakaś torba. I żeby pan był taki jak bokser na ringu”. Te uwagi mi wystarczyły.
(BM WKWF)

Joanna Szczepkowska:

Zgodnie ze scenariuszem Kroniki wypadków miłosnych miałam w pewnym momencie uderzyć w twarz jednego z młodych bohaterów. Andrzej wziął mnie na stronę i poprosił, żebym uderzyła młodego kolegę naprawdę. Zapytałam, czy jest tego pewien. Znam swój cios i wiem, że wbrew gabarytom, mogę niechcący uszkodzić. Uśmiał się serdecznie i podtrzymał życzenie. Kiedy doszło do ujęcia, wykonałam uderzenie. A po ujęciu trzeba było zająć się wywichniętą szczęką młodzieńca. Nikt nie miał do mnie pretensji, przecież ostrzegałam. A to ujęcie znalazło się w filmie.

Jest też w filmie scena erotyczna, kiedy dopada mnie ten chłopak, któremu dałam w twarz. Przed ujęciem Andrzej wydał mi niezwykłe polecenie: „Chciałbym zobaczyć na twojej twarzy coś strasznego. Czaszkę albo śmierć”. Polecenie chyba udało mi się zrealizować, bo scenę zrobiliśmy w jednym dublu.
(BM WKWF)


Beata Fudalej:

Pan Andrzej od początku bardzo nalegał na to, żeby Irena – którą grałam w filmie Wielki tydzień -  nie podlizywała się widzowi, żeby nie była na siłę sympatyczna. Ktoś nawet potem napisał, po obejrzeniu filmu, że Irena jest najbardziej niesympatyczną ofiarą holocaustu. Rozumiem, o co chodziło panu Andrzejowi. Gdyby Irena była słodziutką, biedną, słabą Żydóweczką, ten film stałby się jednym wielkim oskarżeniem tych, którzy ją prześladowali, obojętnie, czy byli to Niemcy, czy Polacy. Mówiąc pół żartem, pół serio, pan Andrzej bardzo pilnował, żebym na planie była potworem. Chciał, aby potem, w czasie projekcji, widz zadał sobie pytanie: co ja sam zrobiłbym w tej sytuacji. Mam przechować w szafie człowieka, tyle że ten człowiek zamiast siedzieć w tej szafie, wychodzi z niej, krzyczy tak, że wszyscy dookoła słyszą i jeszcze obraża swojego wybawcę. A wszystko to w czasach, kiedy cała wieś była palona za przechowanie jednego człowieka. Walczyłam z panem Andrzejem, żeby ją trochę uczłowieczyć, ale on powtarzał: „To nie jest pani rola w tym filmie”. Bywałam tak wściekła, że w niektóre dni w ogóle nie chciałam jechać na plan.
(BM WKWF)

Danuta Stenka:

Pierwowzorem mojej roli w Katyniu była generałowa Helena z Danielewiczów Smorawińska. Mimo że rola niewielka, pan Andrzej poświęcił jej dużo uwagi. Długo rozmawialiśmy o tej mojej Generałowej: jakim jest człowiekiem, jakie były jej relacje z mężem... W pewnym momencie pan Andrzej powiedział: „Coś by w niej trzeba było jeszcze znaleźć... wie pani... może ona na przykład ma jakąś ułomność? Coś z ręką? Nie wiem, drży jej dłoń, ona nad tym nie panuje i wstydzi się tego?”. I tak zostało. Nie wiem, czy daje się to zauważyć, ponieważ bardzo rzadko się nią posługuję, trzymam tę dłoń głównie pod pachą drugiej ręki. Ale było w tym coś ciekawego dla mnie samej: fakt, że, nawet jeśli widzowie tego nie zauważą, nie domyślą się, ja mam swoją tajemnicę.
(BM WKWF)

 


C jak Człowiek z…


Krystyna Janda:

Człowiek z marmuru… Nie miałam świadomości, jak ważny robimy film. To był mój debiut, dlatego dla mnie liczyła się ta chwila: że jestem na planie, że spotkałam Andrzeja Wajdę. Jednocześnie, jak każdy młody aktor, żeby nie pogubić się w tym wszystkim, na te dwa czy trzy miesiące stałam się Agnieszką. I na pewno nie byłam osobą konwencjonalnie pracującą na planie – kiedy wpadło mi coś do głowy, przerywałam wszystkim, z Wajdą na czele, w pół słowa i wołałam: „Ale mam pomysł!”. Wielkość Andrzeja polegała na tym, że w ogóle nie miał mi tego za złe. Obserwował mnie z rozbawieniem i korzystał z moich emocji.
(Archiwum BM)

Edward Kłosiński:

Ten rodzaj myślenia o filmie, jaki ma Andrzej Wajda, wart jest moim zdaniem góry złota. To Andrzej zdecydował, że filmowa Agnieszka powinna chodzić w jednym kostiumie, i zawsze mieć przy sobie worek. „Ona musi być z workiem – mówił – a w tym worku jest wszystko, co ona ma. Ma na sobie jedno ubranie, nie zmienia go, pierze tylko. To jest jedyne jej ubranie, bo ona w ogóle nie przywiązuje do takich rzeczy uwagi”. Dzięki takim właśnie uwagom buduje się postać. A Andrzej potrafi to określić czasem i jednym zdaniem.
(BM ZWK)

Krystyna Zachwatowicz:

Kiedy mnie pytają, jak pan Wajda reżyseruje, mam jedno wspomnienie. Chodzi o scenę, kiedy ekipa, z Agnieszką na czele, przyjeżdża do Zakopanego, Hanka ich wita i wszystko spokojnie opowiada. Powiedziałam: „To jest wykluczone, kobieta, która w takich okolicznościach zdradziła męża, nie może się tak beztrosko zachowywać”. Byłam wtedy świeżo po lekturze dwóch tomów wspomnień wydanych po 1956 roku. To były opowieści kobiet, które w czasach stalinowskich doniosły na własnych mężów, wyparły się ojców itd. Niemal wszystkie po tamtych wydarzeniach zostały alkoholiczkami. Dlatego kiedy jechaliśmy do Zakopanego na zdjęcia, powiedziałam do męża: „Andrzej, ja nie mogę tego zagrać, jak to Ścibor napisał. Ja muszę jakoś pokazać, że to, co się stało, w jakiś sposób Hankę złamało”. I opowiedziałam o swoim pomyśle. Można było oczywiście pokazać, że Hanka jest na przykład wariatką, ale wydawało mi się, że choroba alkoholowa będzie tutaj bardziej na miejscu. I że to w jakiś sposób obroni mimo wszystko tę postać. Miałam potem zresztą pewną satysfakcję, bo kiedy scenariusz Człowieka z marmuru ukazał się drukiem, Ścibor wprowadził do tekstu alkoholizm Hanki.

Większość zdjęć powstała w Zakopanem, ale sceny we wnętrzach zawsze dla oszczędności przenosiło się do Warszawy. I właśnie w hali zdjęciowej odtworzono pokój Hanki. Wszystko przygotowane: stolik, na nim woda imitująca wódeczkę, papierosy. Ja gotowa, za chwilę mam obrywać sobie rzęsy. Przychodzi Andrzej: „Wszystko gotowe?” – pyta. „Tak”. „To szybko zróbmy – on na to – bo mam ważniejsze sprawy na głowie”.

Jak ja się wtedy rozpłakałam… Najważniejsza scena dla mojej roli, najbardziej dramatyczna, a reżyser ma ważniejsze sprawy na głowie…

Mój mąż do dzisiaj nie chce się przyznać, dlaczego wtedy powiedział takie słowa. To znaczy: przyznaje, że te słowa padły, ale nie mówi dlaczego. Czy rzeczywiście miał wtedy ważniejsze sprawy na głowie? Ja myślę jednak, że w jakiś sposób podświadomie był to jednak reżyserski zabieg. Doprowadził mnie na krawędź histerii, zagrałam w wielkim rozedrganiu i może dlatego właśnie ta scena ma swoją siłę. A że wyszło bardzo dobrze, to potwierdził nieświadomie Krzysio Zanussi, który po pierwszym obejrzeniu Człowieka z marmuru oburzył się, że Wajda naprawdę upił żonę na potrzeby tej sceny…
(BM WKWF)

Krystyna Janda:

W Człowieku z żelaza Andrzej zrobił mi w tym filmie wielką przyjemność. W jednej ze scen Agnieszka miała się spotkać na peronie z Maćkiem po długim okresie niewidzenia się. Andrzej zapytał mnie, jak sobie tę scenę wyobrażam. Odpowiedziałam, że to musi być zrobione absolutnie bez słów, na zwolnionych obrazach. Bardzo się ze mnie śmiał. Mówił: „Ale ten peron jest krótki!”. „Nieważne – odpowiadałam – będziemy wolno biec!”. I Andrzej się zgodził. To moje podejście, jak ze złego filmu, wzięło się z tego, że miałam wtedy w sobie, do dzisiaj zresztą mam, taką naiwność widza, który uwielbia takie rzeczy w opowieściach o miłości…
(BM  WKWF)

Edward Kłosiński:

Wszyscy zdawaliśmy sobie sprawę, że w tym filmie jest wiele niedociągnięć. Zarówno artystycznych, jak i technicznych. Ale wszystkie emocje, które towarzyszyły powstawaniu Człowieka z żelaza, okoliczności powstawania, cały ten okres spowodował, że jest to film o niezwykłym natężeniu emocjonalnym. Dlatego uważam, że canneńskie jury nie popełniło pomyłki. Wajdzie należała się Złota Palma. Wiem zresztą, że ten film do dziś wyświetlany jest na wielu uczelniach jako sztandarowy przykład kina politycznego. I rzeczywiście: kiedy dziś patrzy się na ten film, ma on w sobie piętno autentyzmu. Widać w nim to rozedrganie. Niedawno Andrzej zadzwonił zresztą do mnie i powiedział: „Oglądałem ponownie Człowieka z żelaza. To niesamowite, jaki zrobiliśmy nowoczesny film, w dzisiejszej manierze! I pomyśleć, że robiliśmy to ćwierć wieku temu!”. Miłe są takie telefony po latach...
(BM ZWK)

Robert Więckiewicz:

Któregoś dnia na planie Wałęsy. Człowieka z nadziei doszło do sytuacji, o której pan Andrzej wspominał potem w różnych wywiadach. Dostałem nową, wielką scenę i powiedziano mi, że będziemy ją realizować następnego dnia. Stanowczo odmówiłem. Ta scena, nie była wcześniej zapisana w scenariuszu, w związku z czym zwyczajnie potrzebowałem czasu, żeby się do niej przygotować.

Odbyła się w związku z tym między nami taka rozmowa:

- Panie Robercie, tu taka nowa scena jest i będziemy ją jutro robić.

- Nie, nie będziemy jej jutro robić, panie Andrzeju.

- A dlaczego?

- Nie jestem gotowy, to za mało czasu.

- A ile pan potrzebuje czasu?

- Nie wiem. Parę dni co najmniej.

- Fantastycznie – mówi pan Andrzej. - Przekładamy. Aktor potrzebuje się przygotować.

Wiem, że potem był dumny z tego, że znalazł się taki w ekipie, co odważył się powiedzieć mu „nie”.
(BM WKWF)


D jak Dostojewski


Elżbieta Karkoszka:

Biesy zaczynaliśmy od adaptacji Camusa. Ale szybko, na pierwszej czy na drugiej próbie, zorientowaliśmy się, że to nie to. Ten tekst Camusa był gładki, powierzchowny. A my chcieliśmy więcej i głębiej. Zaczęła się praca z powieścią Dostojewskiego, rozbudowywanie postaci. To się Wajdzie podobało, że dzięki pracy aktorów całość nabiera intensywności, drapieżności. Z tego budował Wajda te wspaniałe obrazy. A jednocześnie tchnął w nas ducha pracy zespołowej. Każdy starał się coś wnieść od siebie, bo przecież kiedy pytaliśmy Wajdę, jak grać – odpowiadał: „Ja się na tym nie znam, dzieci, ja nie jestem aktor. To wy wiecie, jak się gra”
(Archiwum BM)


Elżbieta Czyżewska:

Wajda zdecydował się wystawić Biesy w Yale. Powierzył mi rolę Marii Lebiadkin. Krysia Zachwatowicz zrobiła mi wspaniały kostium; jednym z jego elementów były metalowe sztaby na nogach.

To się wydarzyło na jednej z ostatnich prób generalnych. Graliśmy ostatnią scenę Marii, kłótni ze Stawroginem. Andrzej chodził z tyłu sceny, przyglądając się nam. W pewnym momencie Christopher Lloyd, który grał Stawrogina, pchnął mnie tak mocno, że się przewróciłam. Spódnica mi się zadarła, moja noga, cała w żelazie, była wymierzona oskarżycielsko w Stawrogina. W tym momencie słyszę krzyk Andrzeja: „słuchaj, ty teraz posuwaj się na dupie po przekątnej sceny i atakuj go tą nogą!”. Tak zrobiłam. Potem kilku krytyków napisało, że to było jedno z najlepszych zejść postaci w teatrze amerykańskim. Wzięło się to stąd Andrzej zobaczył, że dzieje się coś ważnego dramaturgicznie i wizualnie, i natychmiast zdecydował się to wykorzystać, odrzucając bez namysłu to, co próbowaliśmy przez miesiąc. I właśnie ten moment został w pamięci. Tylko wielki reżyser mógł się zdecydować na taki manewr.
(Archiwum BM)

Jerzy Stuhr:

Pamiętam, jak Wajda wrócił po wystawieniu Biesów w Stanach. Powiedział mi wtedy: „Jurku, ten aktor, który grał Wierchowieńskiego, zaproponował interesującą rzecz: kiedy daje Kiryłowowi pistolet, żeby się tamten zastrzelił, równocześnie wyciera ten pistolet chusteczką, żeby zetrzeć odciski palców”. Pomyślałem, że coś mi tu nie pasuje. Sprawdziłem i następnego dnia mówię do Andrzeja: „Ale to był dziewiętnasty wiek, wtedy jeszcze nie znano czegoś takiego, jak odciski palców”. Andrzej powiedział: „Krysiu, zadzwoń do Nowego Jorku i powiedz, żeby ten aktor głupot nie robił. Jurku, dziękuję ci bardzo”. To była cecha Wajdy, rzadka u innych reżyserów – on nie bał się przyznać do pomyłki.
(Archiwum BM)


F jak festiwale, nagrody


Andrzej Ochalski:

Człowiek z marmuru był na ekranach od wiosny, ale obowiązywał cenzorski zapis pisania o nim dobrze, więc było oczywiste, że gdańskie jury w 1977 roku nie może dać Andrzejowi Wajdzie nagrody. Grand Prix otrzymały wtedy Barwy ochronne Krzysztofa Zanussiego, film świetny, także nieprzyjemny dla władz: widocznie przyznanie mu Złotych Lwów uznano za mniejsze zło. Natomiast niezwykle ważny film Andrzeja Wajdy nie dostał nic. Postanowiliśmy uhonorować go Nagrodą Dziennikarzy. Czterdziestu pięciu akredytowanych przy festiwalu przedstawicieli mediów podjęło tę decyzję jednogłośnie.

Nie pamiętam, kto wymyślił, żeby nagrodą była cegła. Zdobył ją natomiast na pewno, na jakiejś okolicznej budowie, Janusz Kijowski. Cegła została przewiązana cienką wstążeczką, a na jej powierzchni ktoś napisał flamastrem tekst w stylu: Andrzejowi Wajdzie – dziennikarze. Tzw. władze kinematografii nie zgodziły się, żeby, jak w latach poprzednich, Nagrodę Dziennikarzy wręczyć podczas gali kończącej festiwal. Umówiliśmy się z Wajdą, że nasze wyróżnienie odbierze na schodach NOT-u. Przewodniczącym jury dziennikarskiego był Jerzy Płażewski i jemu jakoś nie wypadało biegać z cegłą, więc wyszło tak, że nagrodę wręczę ja – sekretarz jury. Uroczystość była krótka, ale bardzo miła. Wajda się wzruszył, dostał brawa. Reporterzy wszystko utrwalili. Cenzura zadbała natomiast, żeby zatrzeć ślady po naszej nagrodzie. Wymazano ją ze wszystkich ówczesnych publikacji.
(A statek płynie – 30 lat Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych)

Bolesław Michałek:

Nazajutrz ogłoszono: Złota Palma przyznana Człowiekowi z żelaza. Odbyło się to jak zwykle na konferencji prasowej. Nie wiedzieliśmy, co dzieje się za kulisami, padały domysły, że do ostatniej chwili trwał spór. Czy o Człowieka z żelaza? Ogłoszenie nie wywołało wielkiego zdziwienia ani nieuniknionych w tych okazjach gwizdów. Odkąd odbył się pierwszy pokaz, wielu dziennikarzy przewidywało, że tak się właśnie stanie. Wajda przyjął to dość spokojnie, chociaż musiało go to poruszyć.

Kiedy doszło do uroczystości wręczania nagród – a dokonywał tego Sean Connery – Wajda pytał się Krystyny i mnie, czy ma coś powiedzieć. Ułożyliśmy mu tekst, który wydawał nam się zabawny: „Jestem zbyt wzruszony, żeby mówić… Całe szczęście! Bo nie znam francuskiego…”. Nie powiedział tych słów; czy uznał, że żarcik nie jest zbyt śmieszny? Czy rzeczywiście był tak wzruszony, że nie mógł ich wypowiedzieć? Obyło się więc połówką zdania: „Jestem szczęśliwy…”.

(Bolesław Michałek, „Jak powstawał Człowiek z żelaza”, Kwartalnik Filmowy 15/16)

Barbara Pec-Ślesicka:

W marcu 2000 roku pojechałam z Andrzejem Wajdą na uroczystość rozdania Oscarów, gdzie Andrzej miał odebrać swoją honorową statuetkę. W polskiej ambasadzie odbyła się wtedy bardzo miła uroczystość: spotkali się przedstawiciele Polish Hollywood Connection. Pod koniec wieczoru zapanował luźniejszy nastrój. Fotoreporterzy nieustannie krążyli i robili zdjęcia. W pewnym momencie Agnieszka Holland podeszła, za jedną rękę złapała mnie, za drugą Krysię Zachwatowicz i krzyknęła do fotoreporterów: „Panowie, róbcie zdjęcia! Macie jedyną, niepowtarzalną szansę! Oto razem trzy najważniejsze kobiety w życiu Andrzeja Wajdy!”
(Archiwum BM)

Krystyna Zachwatowicz:

Kiedy mąż dowiedział się, że otrzymał tego Oscara, przede wszystkim zastanawiał się, co właściwie powinien powiedzieć w ramach podziękowań. To Stasio Tym doradził mu, że te słowa powinny paść po polsku. I Andrzej tak zrobił, dzięki czemu ten tekst bardzo ładnie wyszedł.

Kiedy Andrzej wyszedł na scenę, kilka tysięcy ludzi, zgromadzonych w wielkiej sali, gdzie odbywała się ceremonia, urządziło mu owację na stojąco. I czuło się, że nie był to kurtuazyjny gest, tylko bardzo ciepłe przyjęcie. To był naprawdę wzruszający moment.
(BM WKWF)

Michał Kwieciński:

Nagroda na festiwalu w Berlinie, za Tatarak, bardzo Andrzeja ucieszyła. A dokładniej, nie tyle sama nagroda, co jej uzasadnienie -  „dla filmu otwierającego nowe perspektywy w sztuce filmowej – potwierdzające, że nie jest starym mistrzem, tylko innowatorem, zdolnym wprowadzić do kina coś nowego.
(BM WKWF)

 


H jak humor


Robert Więckiewicz:

A propos poczucia humoru pana Andrzeja, przytoczę taką sytuację z planu Wałęsy. Pan Andrzej poprosił mnie wtedy do siebie i powiedział szeptem: „Jak pan będzie przychodził rano na plan, to proszę mnie tak szturchnąć. Ja się wtedy obudzę, a pan mi powie, jaki film robimy…”.
(Gala urodzinowa Andrzeja Wajdy, 41. Festiwal Polskich Filmów Fabularnych, Gdynia, 22/09/2016)


Teresa Budzisz-Krzyżanowska:

W połowie lat 80. Andrzej zaprosił Krysię Jandę, Janka Nowickiego i mnie do Berlina na warsztaty z Dostojewskiego. Mieliśmy próbować sceny z Łagodnej, z cichym zamysłem, że po powrocie do Polski powstanie z tego pełnowymiarowy spektakl. Takie przedstawienie nigdy nie powstało. Ale kiedy wracaliśmy do Polski, siedliśmy na lotnisku naprzeciwko siebie. Byłam wtedy potwornie zmęczona, miałam różne problemy osobiste. Wajda przyglądał mi się długą chwilę, w końcu powiedział: „Wiesz, powinnaś zagrać Hamleta”. „Dobrze, tylko pospiesz się, bo się gwałtownie starzeję” – odpowiedziałam. Pomyślałam wtedy: facet wrócił z Japonii, gdzie się naoglądał mężczyzn w kobiecych rolach, i teraz ma pomysły. Ja Hamletem, przecież to głupota jakaś. Ale ziarno zostało zasiane…
(Archiwum BM)

Beata Fudalej:

W sztuce Mishima miałam grać japońską piękność: w futrze, z odsłoniętym ciałem, w butach na bardzo wysokich obcasach, a przychodziłam na próby tak jak to mam w zwyczaju: w wojskowej kurtce, w adidasach, w spodniach bojowych, w których pełno było różnych skarbów, od zapalniczek, przez papierosy, małego formatu książki po papierki po cukierkach. Pan Andrzej kiedyś powiedział: "Wie pani co, pani się ubiera jak gazeciarz. Kiedy pani przyjdzie w złotych butach?"
(Archiwum BM)

Tadeusz Huk:

Wielu reżyserów, aby sprowokować aktora do jakiejś reakcji, potrafi  zrobić udawane awantury. Agnieszka Holland czasem korzysta z tego rozwiązania. Wajda też próbował, ale takie zachowanie było po prostu wbrew jego naturze. Pamiętam jedną z prób, na której właśnie tak zrobił. Zaczął mówić głośniej, krzyczeć, w końcu krzyknął: „Kurwa!” i wyszedł z sali, trzasnąwszy drzwiami. Po kilku sekundach drzwi się uchyliły, pojawiła się głowa Andrzeja, usłyszeliśmy: „Mać!” i drzwi zatrzasnęły się znowu. Andrzej, ze swoim sposobem bycia, był tak nienawykły do używania takiego słownictwa, że dopiero po chwili przypomniał sobie, jak to słynne polskie wyrażenie brzmi w całości…
(Archiwum BM)

Stanisław Radwan:

Pan Andrzej Łapicki grał w Weselu Poetę. W pierwszej swojej scenie miał uwodzić Marynę. My z Wiesią Dembińską, która nagrywała dźwięk, założyliśmy sobie od samego początku, że bierzemy wszystko: orkiestrę na żywo, tupanie, szarpanie, żeby w tej warstwie dominował wręcz klimat chaosu. A ponieważ muzyka była na żywo, to do aktorów należało, żeby przebili się z tekstem. No i pan Łapicki nieco się oburzył. Poszedł do Wajdy i powiedział mu: „Jak ja mam uwodzić w takim hałasie? Przecież tak się nie da!”. Wajda doskonale zdawał sobie sprawę, że jeśli teraz nagle złamiemy to, co sobie wspólnie założyliśmy – to wyjdzie z tego hollywoodzka scena uwodzenia. Powiedział więc Łapickiemu: „Andrzej, to idź do Staszka i się dogadajcie”.

Wiedziałem, że nie odpuszczę swojej koncepcji. A z drugiej strony, jak tu tłumaczyć takiemu aktorowi, jak Andrzej Łapicki, jak ma grać? Wpadłem więc na szatański pomysł. Mówię: „Proszę pana, moim zdaniem najlepiej się uwodzi w hałasie. Można wrzeszczeć, i tak nikt nie usłyszy, a zwłaszcza ta uwodzona osoba”. „No, to jest jakiś klucz” – odpowiedział po chwili milczenia pan Łapicki i zagrał tak, jak tego Wajda oczekiwał.
(BM WKWF)

Teresa Budzisz-Krzyżanowska:

Pamiętam, przy Nocy listopadowej – Wajda był na scenie, ustawiał scenę przemarszu wojsk. My z Jankiem Nowickim siedzieliśmy we dwoje w bufecie i próbowaliśmy swoje sceny. Doszliśmy do sceny, w której wypadło trochę tekstu. Oboje z Jankiem uznaliśmy, że brak tego fragmentu coś nam z naszych ról, z naszych postaci zabiera. Poszliśmy do Wajdy: „Panie Andrzeju, czy możemy przywrócić ten tekst?”. „A to jest tekst z naszej sztuki? – odpowiedział. – „Bo jeżeli to jest tekst z naszej sztuki, to możecie”.
(Archiwum BM)


I jak Iwaszkiewicz


Daniel Olbrychski:

Andrzej powiedział mi kiedyś: „Słuchaj, nigdy nie robiłem filmu wiosną. A to taka piękna pora roku, kiedy wszystko się budzi. Jest taka piękna nowelka pana Jarosława o młodym człowieku, który idzie ku śmierci w czasie, kiedy natura idzie ku życiu”. I zrobiliśmy Brzezinę. Minęło parę lat i usłyszałem od niego: „Jest taka ładna jesień. Słuchaj, jest takie opowiadanie pana Jarosława, które powinno grać się właśnie jesienią”. To był początek Panien z Wilka
(Archiwum BM)

Maciej Putowski:

Kiedy skończyliśmy Brzezinę, były wielkie trudności, aby ściągnąć Iwaszkiewicza na projekcję. W końcu zgodził się, ale zastrzegł, że chce ten film obejrzeć sam. Zorganizowano zatem specjalny pokaz, w sali projekcyjnej na drugim piętrze warszawskiej Wytwórni Filmów Dokumentalnych. Iwaszkiewicz oglądał, a my wszyscy, cała ekipa, czekaliśmy na korytarzu na jego reakcję.

Pokaz się skończył. Czekamy. A Iwaszkiewicz nie wychodzi. Nie pamiętam już, kto pierwszy odważył się zajrzeć do środka, czy to była Basia Pec-Ślesicka, czy sam Andrzej. Okazało się, że Iwaszkiewicz siedział, głowę miał podpartą, łzy w oczach… Potem powiedział Andrzejowi: „Ma pan moją zgodę aby ekranizować wszystko, co napisałem”.
(BM WKWF)

Krystyna Zachwatowicz:

Człowiek z marmuru – jaka w tym filmie jest potężna energia. Bez znieczulenia to również mocny, energiczny film. Dlatego kiedy przyszło do realizacji Panien z Wilka, pierwsze dni na planie były koszmarem. Andrzej chodził zdenerwowany, nie potrafił zrozumieć, czemu tak wolno gramy, że siedzą jakieś panie, coś mówią, coś jedzą. Brakowało mu tej energii. W końcu wytłumaczyłam mu, że konfitur nie można robić szybko, że to jest taki dom, w którym nie da się „szybko”. Mój mąż opowiadał później, że te słowa go uspokoiły. Że zrozumiał, że robimy zupełnie inny film, że trzeba wyłączyć się z tego rytmu, przystanąć, przyjrzeć się bohaterkom…
(BM WKWF)

Stanisława Celińska:

Początkowo myślałam, że Panny z Wilka to będzie bardzo lekki film. Na początku, przed rozpoczęciem zdjęć, Wajda zebrał nas wszystkich i oznajmił, jak to on ma w zwyczaju: „Dzieci kochane, to będzie taki spokojny film. Chcę, żeby panowała letnia atmosfera, tak że kiedy mucha przeleci, to będzie słychać. Te kobiety tak sobie siedzą przy śniadaniu, jedzą, gdzieś w tle Iwaszkiewicz się przewinie”. Pomyślałam: „Bardzo dobrze, nie będę musiała się denerwować. Wezmę sobie robótkę na plan, bo na ujęcia trzeba zawsze długo czekać. Taki film to spokojnie sobie pyknę”.

Minęły bodaj dwa dni. Wajda znowu nas zebrał i powiedział: „Wiecie, dalej wszystko jest spokojnie, panuje sielska atmosfera. A najmłodsza z sióstr, Fela, popełniła samobójstwo”. Boże... Wszystko mi się zawaliło. Od razu mnie sprowokował. Bo skoro to najmłodsza siostra popełniła samobójstwo, to ja, która jestem starsza, powinnam to zdarzenie jakoś w swojej świadomości zarejestrować. A skoro Zosia przy tym była, jakoś to wydarzenie musiało na mnie wpłynąć. Kombinowałam nad tym, a Wajda spokojnie obserwował. Najśmieszniejsze w tym wszystkim było to, że on cały czas chodził i powtarzał: „Oj dzieci, jaki ja tu film robię? Ja nie wiem, jak to wszystko zrobić. I jeszcze to zimno...”. Rzeczywiście było zimno jak cholera. Genialny operator, Edek Kłosiński, pokazał na ekranie lato, a w rzeczywistości wszyscy trzęśliśmy się jak piorun. „Jest tak zimno. Jak ja ten film zrobię? Nie mam pojęcia...”. I wtedy wszyscy, nawet ci, którzy na co dzień nosili kable, biegli do Mistrza i mówili, jak ten film należy zrobić. Wajda oczywiście miał swoją koncepcję, ale wysłuchiwał każdego. To właśnie było u niego genialne. Większość reżyserów ma w sobie zasklepioną swoją koncepcję, której nie pozwoli nikomu naruszyć. Wajda wiedział bardzo dobrze, że ma do czynienia z żywymi, myślącymi ludźmi, dlatego nieustannie prowokował nas do działania. To było fantastyczne, bo wtedy każdy czuł się współuczestnikiem w tworzeniu tego filmu.
(BM WKWF)

Edward Kłosiński:

To niezwykłe, że taki film – kaprys Andrzeja, otrzymał nominację do Oscara. Robiąc Panny z Wilka co innego mieliśmy w głowie i zupełnie inne rzeczy uważaliśmy za ważne. Przez co umknęło nam, że Andrzej zrobił jeden z najważniejszych filmów w  karierze. Film, który był absolutnie obok tego nurtu, jakim od lat Andrzej się zajmował. Panny z Wilka Andrzej zrobił dla przyjemności zrobienia czegoś ładnego; takiego filmu, w którym nie walczy się o narodową sprawę ani nie przypomina o imponderabiliach. Zwyczajnie chciał zrobić piękne kino. I zrobił.
(BM ZWK)


K jak Krystyna Zachwatowicz


Anna Dymna:

Krysia i Andrzej… Nigdy nie myślałam o nich osobno. Zawsze jak był Andrzej, to była i Krysia. On spokojny, uśmiechnięty, ona ruchliwa. Fantastycznie razem pracowali. Kłócili się przy tym, aż iskry szły, a przecież rozumieli w pół słowa. Myśli Andrzeja Krysia natychmiast zamieniała w obraz. Cudowna para.
(Archiwum BM)

Krystyna Zachwatowicz:

Pracowałam w swoim życiu z reżyserami, którzy nie mieli wykształcenia plastycznego i w związku z tym wyobraźni plastycznej. Wymaga to od scenografa tłumaczeń, rysowania, pojawiają się nieporozumienia – taki reżyser nie potrafi odczytać z projektu co jest na pierwszym, co na drugim planie, nie umie ocenić kostiumu, dopóki nie zobaczy gotowego. Pierwszym reżyserem, który i miał wykształcenie i świetnie rysował, był Konrad Swinarski. Tak samo mieliśmy z Andrzejem. Porozumiewaliśmy się w pół słowa. To była wspólna praca, bez rozdzielania: to wymyśliłeś ty, a to ja. Zresztą ostatnie słowo zawsze należało do reżysera, ja przyjmowałam jego pomysły i pilnowałam wykonania.
(BM WKWF)

Teresa Budzisz-Krzyżanowska:

Krysia z Andrzejem genialnie się uzupełniali. Pracowali zawsze ze wzajemnym taktem, delikatnością. Nigdy nie widziałam między nimi jakichś nieporozumień. Ta atmosfera, jaką wytwarzali, przekładała się na nas, aktorów. Może nie wszyscy ich tak kochali, ale dzięki temu, co działo się między nimi, my wszyscy wzajemnie się szanowaliśmy.
(Archiwum BM)

Tadeusz Huk:

Krysia Zachwatowicz przychodziła na próby i dawała swoje uwagi, co czasem Wajdę denerwowało. Z drugiej strony wiem, że bardzo liczył się z jej zdaniem, dlatego pewnie najważniejsze dyskusje odbywali poza salą prób, żeby nie doprowadzać do zabawnych sytuacji. Choć z drugiej strony… Pamiętam, w Weselu Krysia zrobiła scenografię. Jest scena, w której Gospodarz rozmawia z Wernyhorą, po czym Wernyhora schodzi ze sceny,  po chwili z tego samego wyjścia pojawia się Gospodyni z dzieckiem na ręku. Zapytałem Wajdę: „Andrzej, nie wydaje ci się, że taki układ sugeruje, że coś między Wernyhorą i Gospodynią zaszło, skoro pojawia się dziecko?”. Wajda odpowiedział: „No tak, od razu to zauważyłem. Ale co ja mam zrobić, skoro Krysia zrobiła taką scenografię, że nie ma jak inaczej tego ustawić”…

(Archiwum BM)


L jak literatura i inne inspiracje


Maciej Putowski:

Polski film w latach 60. był szalenie dziewiętnastowieczny, taki „od klamki do klamki”. Tymczasem twórczość Iwaszkiewicza była szalenie modernistyczna. Fabuła rozgrywała się w rzeczywistym świecie, ale równie istotne było to, co kryło się między wierszami, budzone narracją autora. I właśnie dlatego Iwaszkiewicz tak niechętnie powierzał swoją prozę filmowi, bo uważał, że film nie jest w stanie oddać tego, co się w niej kryje.

W końcu Andrzej zgodę na ekranizację Brzeziny otrzymał. Iwaszkiewicz zastrzegł jednak, że nie zamierza ani ingerować w scenariusz, ani tym bardziej pisać sceny czy dialogi. Powiedział nawet, że wyraża zgodę tylko dlatego, że sam tego opowiadania nie lubi.
(BM WKWF)


Agnieszka Holland:

Andrzej nie lubił nigdy rzeczywistości, zaczynała go podniecać, kiedy już została przetworzona – poprzez literaturę czy czyjąś narrację. Zawsze mnie uderza, jak w trakcie naszych spotkań w zespole ,,X”, kiedy ja, czy któryś z kolegów opowiadał jakieś zdarzenie, w którym uczestniczył lub którego był świadkiem, Andrzej zawsze mówił: ,,Z. opowiedział mi wspaniałą historię...”, albo: ,,Czytałem świetne opowiadanie”.
(BM ZWK)


Janusz Morgenstern:

Pewnie tego już dziś nikt nie pamięta, ale mieliśmy zaraz po Kanale robić taki film Jesteśmy sami na świecie. Całą ekipą wyjechaliśmy pod Szczecin, w okolice dzisiejszych Polic. Tam był fantastyczny „księżycowy” krajobraz – tereny całkowicie zniszczone od bombardowań, genialny krajobraz dla filmu. (…) Mieliśmy już obsadę, całą ekipą wylądowaliśmy w Policach gotowi do zdjęć. Na dwa dni przed zdjęciami przyniesiono telegram: mamy natychmiast wracać, zdjęć nie będzie, film został wycofany przez naczelne władze.

Nastrój straszny. Cisza. Najbardziej był oczywiście przygnębiony Andrzej. Zaczęliśmy rozmawiać, co robić.

- Andrzej, czy czytałeś Popiół i diament? – zapytałem.

- Nie

- Przeczytaj, może ci coś przyjdzie do głowy.

Przeczytał, ale nie od razu, po kilku tygodniach. Później zwrócił się do Andrzejewskiego z propozycją pracy nad scenariuszem i wszystko potoczyło się już normalnym torem. 
(BM ZWK)

Artur Żmijewski:

Pan Andrzej jeszcze w trakcie zdjęć mówił, że zdaje sobie sprawę, że scenariusz mógłby być doskonalszy, skupiony na mniejszej liczbie wątków, na jednym bohaterze. Ale mówił też, że to jest pierwszy film fabularny o tych wydarzeniach. Kolejne będą mogły być opowiedziane zupełnie inaczej, ale ten pierwszy musi być właśnie taki: mocno osadzony w kontekście historycznym, poniekąd informacyjny właśnie. I że to pan Andrzej miał rację, chyba najboleśniej przekonaliśmy się w czasie jednego z pokazów przedpremierowych. Na widowni siedzieli młodzi ludzie, gimnazjaliści chyba, którzy po projekcji powiedzieli, że byli święcie przekonani, że ci oficerowie w filmie uratują się z tego obozu…
(BM WKWF)

 

 


M jak muzyka


Krystyna Janda:

Zawsze śmiałam się z Andrzeja, że ma pierwszy stopień umuzykalnienia: słyszy, że grają.
(Archiwum BM)


Stanisław Radwan:

O Andrzeju Wajdzie mówi się, że posiada pierwszy stopień umuzykalnienia: słyszy, że grają. Rzeczywiście, gdyby ktoś go solfeżowo odpytywał, byłyby problemy. Natomiast uważam, że Andrzej Wajda ma fantastyczny słuch reżyserski. Moim zdaniem ma absolutny słuch na to, jaką funkcję powinna pełnić muzyka w jego filmie. Nie znosi przy tym tautologii, co i mnie jest bardzo bliskie. U niego muzyka musi być spójna z tym, co niesie ze sobą obraz. Są w jego filmach momenty, w które może wejść tylko muzyka, niosąc ze sobą element ogólniejszy, czasem nawet metafizyczny. Ale jeśli chodzi o tworzenie ekranowego „nastroiku” – reaguje bardzo ostro i natychmiast wyrzuca.
(BM WKWF)


Zygmunt Konieczny:

Nie wiem, czy Wajda umiał śpiewać, czy potrafił zanucić melodię. Nigdy go pod tym względem nie sprawdzałem. Uważam jednak, że Wajda był muzykalny, bo doskonale czuł muzykę w teatrze, jej funkcję dramaturgiczną. Przy projektach, które razem robiliśmy, spotykaliśmy się i rozmawialiśmy o muzyce. Opowiadał mi, jakie ma oczekiwania, jak chce, żeby muzyka funkcjonowała. Nie używał muzycznej terminologii, ale mówił w taki sposób, że nie miałem żadnych problemów ze zrozumieniem jego oczekiwań. Na przykład przy Nocy listopadowej mówił mi, o jaki rodzaj ekspercji mu chodzi, posługując się przykładami utworów, jakie napisałem w Piwnicy pod Baranami dla Ewy Demarczyk. Chciał zresztą, żeby Ewa w Nocy listopadowej wystąpiła, ale ona się nie zgodziła  - może i dobrze?

(Archiwum BM)

Stanisław Radwan:

Muzykę do „Katynia” miał skomponować Krzysztof Penderecki. Pech chciał, że Krzysztof zachorował wtedy i to dość poważnie – nie było mowy, aby powstały jakiekolwiek kompozycje. Spotkałem się wtedy z Andrzejem. Powtarzał, że nie wie, co zrobić, skoro Krzysztof nie może. Powiedziałem mu wtedy: „Andrzej, przecież ty cały czas, opowiadając o muzyce do Katynia, odwołujesz się do konkretnych utworów Pendereckiego. Spróbuj pogadać z Krzysztofem, żeby dał ci wolną rękę w wyborze jego utworów. W ten sposób, tak jak chciałeś, będziesz miał jego muzykę w tym filmie”.

Penderecki się zgodził. Postawił tylko jeden warunek: żeby wyboru muzyki nie dokonywał montażysta. Wskazał przy tym na mnie – kończyłem studia właśnie u Pendereckiego i choć nie czuję się ekspertem w jego twórczości, w jakiś sposób czuję jego muzykę.

Pracując z Andrzejem nad wyborem odpowiednich fragmentów, postawiłem sobie jedno zadanie: zależało mi, że jeśli jakiś fragment miałby być za długi do danej sekwencji, nie ucinać go w pół nuty nożyczkami czy nie wyciszać go. Żeby, jeśli już pojawia się jakiś utwór, żeby to była całostka. I myślę, że ta muzyka dobrze zaistniała w tym dziwnym filmie. Dziwnym, bo intymność bólu zderzona jest z okrucieństwem samych faktów. Katyń to wielkie homagium, a przede wszystkim dzieło wielkiego artysty, z wielką delikatnością dotykającego najokrutniejszych rzeczy, jakie można sobie wyobrazić.

(BM WKWF)


N jak na planie


Jan Englert:

Wajda fantastycznie dobiera sobie współpracowników i potrafi ich prowadzić jak prawdziwy kapitan. Niewielu reżyserów to potrafi. Tymczasem Wajda ma swoją ekipę, która jest mu wierna i oddana sprawie. On jest niekwestionowanym liderem, a jednocześnie potrafi prowadzić ludzi w taki sposób, że się jego przywództwa nie odczuwa. Mówię to po kilkudziesięciu latach spotkań z różnymi reżyserami. Ta jego łatwość przewodzenia wynika nie tylko z jego talentu, ale też ze sposobu bycia, kultury osobistej, wychowania…
(BM WKWF)

Jerzy Radziwiłowicz:

Andrzej był reżyserem, który prowadził nas, aktorów, pewną ręką, i nie krył przed nami momentów słabości, co dawało nam poczucie współodpowiedzialności za rzecz, którą robimy. W jednej z takich chwil, pod koniec zdjęć do „Człowieka z marmuru”, po zupełnie nieudanym dniu w Gdańsku, kiedy nikt, z reżyserem na czele, nie wiedział, jak ten film skończyć, Mistrz zaprosił Krysię Jandę i mnie na kolację, zamówił od razu trzy wódki i powiedział: „Dzisiaj widzieliście moją klęskę, trzeba przejść na ty”.
(źródło: Magazyn Stowarzyszenia Filmowców Polskich nr. 1/2017)


Beata Fudalej:

Film Wielki tydzień kręciliśmy w połowie lat 90. Pan Andrzej po raz pierwszy miał na planie monitor VHS, w którym na bieżąco można było widzieć obraz z kamery. Tyle że pan Andrzej lubił z bliska przyglądać się, co my tam gramy. Dlatego zdarzało się, że w czasie sceny operator przerywał ujęcie, mówiąc: „stop, daszek czapki w kadrze”. „Czyj daszek?” – denerwował się pan Andrzej. „Pański” – mówił operator. „Cholera…”.
(BM WKWF)

Daniel Olbrychski:

Nie znam aktora, który lubi grać sceny erotyczne. Czasem nie da się tego uniknąć. W Krajobrazie po bitwie była taka scena – czystej fizycznej miłości, która dla bohaterki jest czymś w rodzaju oczyszczenia, że wreszcie doznała zbliżenia z mężczyzną. Jedziemy na ten plan, kręcić w plenerze. Siedzimy z Wajdą z tyłu, strasznie zawstydzeni. A z przodu siedzi Stasia Celińska i trzyma jakiś album, w języku skandynawskim. Okazało się, że to jest fińska książeczka stu pozycji erotycznych. „Właśnie miałam dziś piękny sen erotyczny, z Danielem w roli głównej” – mówi bezczelnie wprost do Andrzeja. „Jak to się odbywało?” – mówi cały czerwony Wajda. Ona mówi: „Strona trzydziesta szósta”. I pokazała taką pozycję, którą Wajda natychmiast nakręcił.
(BM WKWF)


Beata Fudalej:

Kiedy kręciliśmy Wielki tydzień, mieliśmy bardzo mało dni zdjęciowych. Był wynajęty obiekt, trzeba było kręcić szybko. Została nam jedna scena do zrobienia, kończyła się ekspozycja. Pan Allan Starski, nasz wielki scenograf, przygotował wspaniałą scenografię. Znalazł na przykład autentyczne gazety i książki z lat trzydziestych. Pan Andrzej spojrzał na jakiś album poświęcony architekturze, wziął do ręki, siadł z boku i zagłębił się w lekturze. Możliwość realizacji sceny uciekała, a nikt nie śmiał mu przerwać. A przecież to było fantastyczne: on pokazał, że film nie jest najważniejszy na świecie.
(BM WKWF)

Krystyna Janda:

Dyrygent… zagrałam w tym filmie scenę, która jest moją hańbą. Ale też nigdy więcej nie spotkałam reżysera, który by na coś takiego pozwolił. Zaczynaliśmy od sceny, w której miałam do powiedzenia długi monolog, dwie strony tekstu. I nie umiałam ani jednego słowa. Po pierwsze miałam inne sprawy na głowie, po drugie uznałam, że jak to u Andrzeja, zwłaszcza pierwszego dnia, nigdy nie mówi się tego, co jest zapisane. Przyszłam na plan i okazało się, że mam usiąść i tę scenę nakręcić. Tekstu uczyłam się wtedy szybko, powiedziałam więc: „daj mi godzinę”. Ale pojawiły się nerwy – i nie byłam w stanie. Andrzej zatem wymyślił: posadził mnie, nie wolno mi się było ruszyć nawet na milimetr. Sufler mówił mi jedno zdanie, ja je grałam, zamierałam w bezruchu, sufler podpowiadał kolejne, ja je grałam… - i w ten sposób zrobiliśmy całą scenę. Co więcej – ta scena weszła do filmu i nikt się nie zorientował… Moim zdaniem nie ma innego reżysera na świecie, który wykonałby taki ukłon wobec aktorki, która zrobiłaby mu tak upiorną niespodziankę.
(Archiwum BM)


Witold Sobociński:

W czasie okresu zdjęciowego Ziemi obiecanej trwały Mistrzostwa Świata w piłce nożnej, te, na których Polska zdobyła srebrny medal. Pracowaliśmy w szaleńczym tempie, byle tylko zdążyć na transmisje meczów. Wajda nie jest wielkim fanem sportu, więc nie rozumiał naszej pasji. Patrzył na nas dziwnie, zwłaszcza że bywało i tak, że na planie towarzyszył nam umyślny z telewizorem – i każdą wolną chwilę wykorzystywaliśmy na oglądanie transmisji, a jeśli się nie dało, oglądaliśmy na przemian i wzajemnie sobie relacjonowaliśmy. To było bardzo zabawne.
(BM ZWK)


Robert Więckiewicz:

Przez cały okres zdjęciowy było dla mnie czymś absolutnie fantastycznym obserwować, w jak znakomitej formie jest pan Andrzej Wajda. Co prawda poruszał się po planie o lasce, ale jego temperament i energia sprawiały, że bardzo często wstawał od monitora, podchodził i bezpośrednio przekazywał mi swoje uwagi. Dawało mi to poczucie bezpieczeństwa.

Jednego z pierwszych dni zdjęciowych zapytałem pana Andrzeja o jakiś szczegół dotyczący sposobu zagrania fragmentu sceny, a on odpowiedział z uśmiechem: „A co mnie pan pyta. Nie po to tutaj pana wynająłem, żeby pan mi pytania zadawał. Przecież pan to lepiej wie”.

Utkwiło mi w pamięci zdanie Pana Andrzeja - “Podoba mi się, że Pan tę rolę gra bezczelnie”. Bywało, że po jakimś ujęciu łapał się za głowę i mówił: „No nie, oni mnie za to zabiją…”. To było na swój sposób urocze, bo widziałem, że wciąż tkwi w nim chęć wsadzenia kija między szprychy. Nie chciał tego filmu robić na kolanach.
(BM WKWF)

 

 


O jak operator



Daniel Olbrychski:

To właśnie w Popiele i diamencie pojawił się po raz pierwszy jeden ze „znaków firmowych” Andrzeja: biały koń. Na początku tego filmu potrzebna była symboliczna scena – jak z Orki Chełmońskiego. Tam jest, zdaje się, gniady koń. Ekspozycja szybko siadła, czułość taśmy była wtedy o wiele mniejsza niż obecnie. Operator Jerzy Wójcik powiedział: „W żaden sposób tego nie doświetlę. Muszę mieć coś jaśniejszego”. „No to dam białego konia” – odpowiedział Wajda.
(BM WKWF)


Witold Sobociński:

Andrzej Wajda zgłosił się do mnie po obejrzeniu filmu Skolimowskiego Ręce do góry. Czułem, że nie bardzo jeszcze jestem osadzony w zawodzie, nie potrafię dobrze myśleć obrazem, w związku z czym miałem swoje własne podejście do zdjęć. Tymczasem Wajda stwierdził, że to właśnie we mnie widzi przyszłość zawodu operatorskiego. Kiedy to usłyszałem, nogi się pode mną ugięły... W efekcie zrobiliśmy Wszystko na sprzedaż”, film, który rzeczywiście stał się przełomem w stylu opowiadania filmowego.

(BM ZWK)

Andrzej Kotkowski:

W „Brzezinie” zadebiutował Edek Kłosiński. Początkowo jako szwenkier – autorem zdjęć był Zyzio Samosiuk. Tyle że od pewnego momentu Zyzio miał inne zobowiązania, musiał wyjechać i scedował wszystko na Edka. I pamiętam jak dziś: słoneczne, wiosenne popołudnie. Po Zyzia przyjechał już samochód. Edek siedział, spięty, przerażony, bo miał zostać samodzielnie na planie. Zyzio, wsiadając, powiedział: „Edek, pamiętaj. Najważniejsza rzecz: nie rób, jak nie będzie ekspozycji”. Wszystko dlatego, że Andrzej potrafił być pod tym względem uparty. Mówił do Zyzia: „Co ty mi mówisz, że już nie można kręcić? Jest piękne światło. Proszę bardzo, robimy”.

BM WKWF

Edward Kłosiński:

Podczas pracy nad tym filmem zdarzyła mi się bardzo dziwna rzecz. Nie wdając się zbytnio w szczegóły techniczne – chodziło o to, że o mało nie wyleciałem z pracy przez nieumiejętność obsłużenia tzw. głowicy korbkowej. Chodziło o czynność wymagającą niespotykanej nigdzie indziej koordynacji rąk. Prosiłem Zyzia, żeby on to robił, ale odpowiedział, że na pewno dam sobie radę. A ja – zawaliłem. Co gorsza, można to było stwierdzić dopiero po kilku dniach, kiedy przyszły wywołane materiały. Andrzej chciał, żeby mnie wyrzucić, ale uratowali mnie Basia Ślesicka i Zygmunt. W końcu Andrzej powiedział: „Dobrze, może zostać, bo jest miły, ale niech nie zbliża się do kamery”.

Po pewnym czasie zdarzyła się taka sytuacja, że z powodu nieprzewidzianego wyjazdu Wajdy za granicę trzeba było przerwać zdjęcia na trzy tygodnie. Zygmunt Samosiuk miał w planach pracę przy zupełnie innym projekcie i nagle Brzezina została zupełnie bez operatora. Andrzej, niespodziewanie dla wszystkich, wskazał palcem na mnie i powiedział: „Ty dokończysz”. Dodali mi Maćka Kijowskiego, wówczas jednego z najlepszych szwenkierów, i dokończyłem. A kiedy Andrzej obejrzał efekty mojej pracy, powiedział: „Wiesz, przymierzam się do Ziemi obiecanej. Zdaję sobie sprawę, że nie damy rady zrobić tego jedną ekipą. Na pewno będą dwa zespoły operatorów. Pierwszą ekipę od strony zdjęciowej obejmie Samosiuk, drugą – ty”. Zanim rzeczywiście doszło do rozpoczęcia zdjęć, drogi Samosiuka i Wajdy rozeszły się, ale w stosunku do mnie Andrzej obietnicy dotrzymał.

(BM ZWK)

Krystyna Janda:

Czy mój mąż miał jakichś reżyserów, z którymi szczególnie lubił pracować? Miał. On kochał Wajdę. Chyba z wzajemnością, choć mieli taki moment, kiedy od siebie z jakichś względów odeszli – i chyba dlatego autorem zdjęć do „Dyrygenta” był Sławomir Idziak. A potem, po „Kronice wypadków miłosnych” pracowali już osobno. Trochę to wynika z charakteru Andrzeja – on się „zakochuje”, a potem porzuca, o czym Daniel Olbrychski wie chyba najlepiej. Myślę, że Andrzej z Edwardem na dobre „wrócili” do siebie, kiedy zaczęły się pierwsze rozmowy o „Tataraku’.

(Archiwum BM)

Edward Kłosiński:

Zrobiłem z Andrzejem Wajdą naprawdę sporo filmów. On nigdy nie tworzy jakiejś teorii: słuchajcie, ten film musimy zrobić tak a tak. On nigdy nie chce do końca powiedzieć, do czego zmierza. Gdy mieliśmy kręcić sekwencję dzielnicy żydowskiej (realizowaliśmy ją w Lublinie), pokazał mi parę zdjęć starych Żydów i powiedział: „Wiesz, takie obrazy chciałbym mieć”. I to w zasadzie było wszystko. Reszta działa się jak gdyby sama przez się – wybieraliśmy obiekty, Andrzej ustawiał scenę…

(Marcin Sułkowski, miesięcznik „Kino” maj 1988)

Michał Kwieciński:

Paweł Edelman jest osobą bardzo introwertyczną i dyskretną. Nigdy nie widziałem, żeby usiłował narzucić Andrzejowi swoje zdanie. A jednocześnie jest dla Wajdy idealnym partnerem, bo bezbłędnie realizuje zamierzenia. Mam też wrażenie, że Andrzej czuje się przy Pawle po prostu bezpiecznie.

(BM WKWF)

Paweł Edelman:

Spędziliśmy z Andrzejem Wajdą wiele czasu, myśląc i rozmawiając, jak przełożyć Zemstę na język kina. Rozrysowywaliśmy sobie też poszczególne kadry – Andrzej do dzisiaj ma teczkę z rysunkami, które powstały przy tej okazji. Uznaliśmy, że naszym punktem wyjścia przy rozwiązaniu inscenizacyjnym poszczególnych scen będzie pozostawienie aktorom swobody. Staraliśmy się dostosowywać kamerę do aktorów, a nie odwrotnie.  Drugim założeniem było zachowanie ciągłości emocji i temperatury sceny przez rejestrowanie dużych partii tekstu. Nie chcieliśmy zmuszać aktorów do grania małymi kawałkami. Po trzecie – staraliśmy się, żeby sceny nie były statyczne.

(BM WKWF)

 

 

 


P jak polityka


Agnieszka Holland:

Andrzej zaproponował mi stanowisko swojej asystentki przy Człowieku z marmuru. Przeczytałam scenariusz, wydał mi się bardzo ważny. Uznałam, że to rzeczywiście jest film, przy którym chciałabym pracować.

Po jakichś dwóch czy trzech tygodniach przyszło do Zespołu – nie wiem, czy z Ministerstwa Kultury, czy bezpośrednio z KC – polecenie, żeby odsunąć mnie od produkcji. Wtedy stało się jasne, że istnieje swoisty zapis na moją osobę. Andrzej, Basia Ślesicka, i reszta ekipy – wszyscy zachowali się w tym momencie fantastycznie. Oznajmili mianowicie, że jeśli nie zostanę przywrócona do ekipy, produkcja filmu zostanie zawieszona. Jednocześnie swój ostry protest wyraziło Stowarzyszenie Filmowców Polskich. Przypadek odsunięcia mnie od stanowiska asystenta był chyba pierwszym, przy którym nasze środowisko poczuło, że jest zintegrowane.

Dla Andrzeja cała ta sytuacja była szokiem. Nie spodziewał się takiej reakcji ze strony władz. Uważał, że przyczyną tej decyzji jest moje nazwisko, że nazwisko Holland nie jest do przyjęcia dla partyjnych kacyków, bo za bardzo kojarzy im się z historią mojego ojca.  Andrzej zrobił wtedy coś niezwykłego, co na zawsze zmieniło relacje między nami: zaproponował, że mnie zaadoptuje i da mi swoje nazwisko. Oczywiście nie chciałam tego, bo zachowałam nazwisko swojego ojca całkowicie świadomie i był to rodzaj z jednej strony wierności jego pamięci, z drugiej ‒ forma prowokacji.

Wszyscy, którzy znali Andrzeja wcześniej, mówili, że historia związana z moją osobą stała się dla niego punktem zwrotnym. Momentem, kiedy w Andrzeju narodził się świadomy opozycjonista. Od tej chwili Andrzej zaczął świadomie iść w stronę opozycji, wspierać ją nie tylko poprzez filmy, a to wszystko doprowadziło potem do Człowieka z żelaza.
(BM WKWF)

Barbara Pec-Ślesicka:

Finałowa scena „Człowieka z żelaza”, kiedy Badecki mówi Winkelowi, że porozumień sierpniowych nie trzeba dotrzymywać, że one nie są ważne, bo są podpisane pod przymusem… Wszyscy entuzjaści całej „sprawy”, byliśmy na Andrzeja wściekli za wsadzenie takiej drzazgi w finał filmu. Wielokrotnie ulegał naszej presji i usuwał tę scenę, w końcu jednak w ostatecznym montażu postawił na swoim. W końcu to do reżysera należy głos decydujący... Pół roku później okazało się, że Andrzej ma rację. Zresztą on tego zdania nie wyssał sobie z palca. Usłyszał je prawdopodobnie od jakiegoś polityka, jeszcze podczas zbierania materiałów do filmu.

(BM WKWF)

Janusz Majewski:

Pod koniec stanu wojennego, kiedy wciąż jako Stowarzyszenie Filmowców Polskich byliśmy zawieszeni, jak i inne stowarzyszenia i związki twórcze, władza zaczęła dawać nieoficjalne sygnały, że byłaby skłonna przywrócić nam nasze prawo zrzeszania się. (…) postawiono nam jedyny warunek: zgodzą się na zwołanie Zjazdu i wybory nowych władz, jeśli Andrzej Wajda zrzeknie się stanowiska prezesa i nie będzie kandydował. Środowisko uznało ten warunek za obraźliwy, ale Andrzej, ku naszemu zdziwieniu, oświadczył, że przyjmie to, jeśli rzeczywiście pozwolą nam zwołać Zjazd. Potem zrozumieliśmy, że wiedział co robi.

Od początku mojej zawodowej kariery konsekwentnie stroniłem od tematów politycznych i społecznych (..). I oto ni stąd, ni zowąd, zjawia się u mnie w domu grupa kolegów i oświadczają, że doszli do wniosku, że powinienem kandydować na prezesa, i że proszą mnie o to w imieniu Andrzeja! (…). Nie przekonali mnie, ale na Zjazd przyszedłem. I wtedy Andrzej wziął mnie na stronę i powiedział: „Wiesz, że kiedy na polu bitwy chorąży pada trafiony, ten który idzie najbliżej chwyta sztandar i idzie dalej”. Odpowiedziałem: „Andrzeju, zaszczycasz mnie, mówiąc, że jestem najbliżej i nawet zobaczyłem nas teraz obu w scenie batalistycznej, pięknie przez Ciebie wyreżyserowanej, ale ja nigdy nie nosiłem żadnych sztandarów, czy podołam?”. – „Podołasz! Masz kandydować!”.

Taki był Andrzej, potrafił nawet w kimś takim jak ja obudzić  sumienie społeczne i solidarność ze środowiskiem.

(źródło: Magazyn Stowarzyszenia Filmowców Polskich, nr 1/2017)

Barbara Pec-Ślesicka:

Kilka dni przed ogłoszeniem stanu wojennego Agnieszka Holland wyjechała do Szwecji. Miała wrócić w drugiej połowie grudnia, ale po 13 grudnia sytuacja mocno się skomplikowała. Krótko po ogłoszeniu stanu wojennego przyszła do mnie, do Zespołu, mama Agnieszki. Miała ze sobą kartkę z podpisem Agnieszki in blanco. „Pani Basiu, co robić? – zapytała. – Agnieszka na razie nie wróci, dopóki sytuacja jakoś się nie rozwinie. Ale czy teraz powinna wystąpić o urlop? O urlop bezpłatny? A może prośbę o zwolnienie?”. Agnieszka była u nas na etacie, dlatego zadecydowałam, że powinna wystąpić o bezterminowy urlop bezpłatny. Sekretarka napisała to na maszynie, a ja potwierdziłam podpis Agnieszki, który znałam przecież od lat.

Potem, kiedy zapadła decyzja, że całość zdjęć do Dantona zostanie zrobiona we Francji, nagle okazało się, że ja nie mogę pojechać do Francji, by pomóc Andrzejowi. Przeszkodą była właśnie sprawa Agnieszki – sprawdzano autentyczność owego podania o urlop, a potem ktoś przypiął mi łatkę, że toczy się przeciwko mnie śledztwo w komendzie stołecznej. Tym razem jednak Wajda zebrał się w sobie i poszedł do generała Kiszczaka. Zrobił to z ogromnym wstrętem, ale jednak wywalczył ten mój paszport.

(BM WKWF)

 

R jak Reżyser

Wojciech Klata:

Pan Andrzej jest według mnie artystą totalnym. On od początku do końca wie, jaki film chce zrobić, a jednocześnie wypuszcza ludzi na plan i daje im bardzo dużą wolność. Postawić na swoim, a jednocześnie sprawić, żeby duża grupa ludzi wpasowała się w tę wizję ze swoim autentyzmem – to już jest wyższa szkoła reżyserskiej jazdy.

(Archiwum BM)

Krystyna Zachwatowicz:

Andrzej ma zaufanie do aktorów. Uważa, że gdyby zaczął ich ustawiać na planie, pokazywać, jak mają zagrać, to nie wyniknęło by z tego nic dobrego. Dlatego jeśli robi przed ujęciami próby, to niewielkie. Natomiast ja sama miałam z nim w życiu tylko jedną rozmowę o mojej postaci – Hance w „Człowieku z marmuru”. To była jedyna rozmowa. Nawet w przypadku „Panien z Wilka”, gdzie moja rola była największa, przecież jeździliśmy na plan wspólnie. I ani w domu, ani w samochodzie nie udawało mi się dowiedzieć, co będziemy robili i co właściwie mam grać.

(Archiwum BM)

Ewa Dałkowska:

Film „Bez znieczulenia” miał kończyć się długą sekwencją sądową. W tej scenie miało pojawić się kilkanaście postaci, składających fałszywe zeznania, obciążające głównego bohatera. Zaproszono kilkunastu aktorów z całej Polski, szczęśliwych, że zagrają epizod u Wajdy. Andrzej obejrzał pierwsze sceny, po czym wziął na stronę Zbyszka Zapasiewicza i mnie, i powiedział: „To jest nudne i zbyt oczywiste. Utrzymacie całość tylko na sobie?”. Odpowiedzieliśmy oczywiście, że utrzymamy. W filmie z tych epizodycznych postaci pozostało kilka ujęć: jakiś ruch, jakaś torebka… Zaimponowało mi, że Andrzej w jednej chwili zdecydował się na taki przewrót. Coś takiego wymaga odwagi.

(BM WKWF)

Paweł Edelman:

Tak się złożyło, że na planie „Zemsty” spotkało się dwóch gigantów reżyserii: Andrzej Wajda i Roman Polański – ten ostatni tym razem jako aktor. Miałem okazję pracować i z jednym i z drugim, mogę więc powiedzieć, że obaj mają odmienne osobowości. Roman kiedy reżyseruje, robi drobiazgowe próby, precyzyjnie analizuje tekst. Pan Andrzej nie ma w sobie takiej cierpliwości. Jest wizjonerem i drobiazgowe analizy nie są mu właściwie potrzebne.

(BM WKWF)

Robert Więckiewicz:

Bardzo podoba mi się sposób, w jaki pan Andrzej inscenizuje sceny. Często wychodził od detalu i stopniowo dokładał kolejne elementy. Była na przykład taka scena, kiedy Wałęsa jedząc zupę czyta żonie artykuł z gazety. Informacyjnie bardzo ważna, ale w sensie inscenizacyjnym niewiele się w niej działo. Pan Andrzej zaczął od zbliżenia bochenka chleba. Poprosił Agnieszkę Grochowską, żeby kroiła ten chleb. Następnie kamera stopniowo cofała się odsłaniając całą kuchnię, talerz zupy na stole, jedzącego Wałęsę, wbiegające nieustannie dzieci biorące po kromce. Praktycznie w jednym ujęciu pozornie statyczna scena w rękach mistrza ożyła.

(BM WKWF)

Teresa Budzisz-Krzyżanowska:

Zagranie tytułowej roli w „Hamlecie” to najważniejsze, co przydarzyło mi się w moim byciu na scenie – i w sensie zawodowym, i w czysto ludzkim. Żaden inny reżyser nie poświęcał mi tyle uwagi, co Wajda. To on przyglądał mi się, rozmawiał ze mną. Dawał mi wskazówki, jakich nie słyszałam wcześniej. Mówił: „Ja widzę, że ty się wstydzisz. Nie wstydź się”. I właśnie dzięki stylowi pracy, jaki zaproponował Andrzej, przedstawienie właściwie robiło się samo.

(Archiwum BM)



S jak słynne sceny


Janusz Morgenstern:

Dzisiaj każdy, kto obejrzy Popiół i diament, pyta o scenę zapalania lampek spirytusu. To ja wpadłem na ten pomysł. Zresztą zamysł był bardzo prosty – chodziło o skojarzenie ze świętem zmarłych. Ale nie o to chodzi, że przypisuję sobie jakąś kolosalną zasługę. Pracowaliśmy zespołowo i wymyślaliśmy sceny wszyscy. Dam inny przykład, sceny, którą nie ja wymyśliłem. Uważam, że wysokiej klasy pomysłem było ‒ a to wymyślił Andrzej ‒, żeby, kiedy strzela Maciek do Szczuki, ten ostatni nie padł na plecy, jak to powinno być, tylko od razu padają sobie w objęcia ci dwaj wrogowie, a w tle widać sztuczne ognie kończące dzień radości z okazji zakończenia wojny. To był symboliczny akt wszystkiego, o czym ten film mówił. Albo scena, kiedy Krystyna przychodzi do pokoju Maćka. Przecież jemu bardzo na niej zależy, podoba mu się dziewczyna, ale ważniejsza jest Sprawa. On rozmawia z nią, a jednocześnie szuka tej drobnej części pistoletu, która upadła pod stół. Sztuka reżyserii polega na tym, żeby pewne elementy sceny były do zapamiętania. To, co zostaje w pamięci widza, to są właśnie tego rodzaju rzeczy. Przykładem takiego filmu jest Obywatel Kane. To była nasza „biblia”, kiedy byliśmy w szkole filmowej. Od Wellesa nauczyliśmy się pewnych obrazowań, sztuki przekładania tekstu na język czysto filmowy. Najważniejsze, żeby scena nie była czystą informacją, bo to jest piekielnie nudne. Wtedy to jest opowiadanie, a nie przeżycie.
(BM WKWF)


Daniel Olbrychski:

Wajda nigdy nie mówił, że będę następcą Cybulskiego. Widział, że jesteśmy bardzo różni. Wszystko na sprzedaż było prowokacją, którą ja przyjąłem. Jednak muszę przyznać, że początkowo Andrzej próbował narzucić mi dosłowny styl Cybulskiego: ta sama kurtka, okulary…

- Wiesz – powiedziałem mu w pewnym momencie – jeśli film nazywa się Wszystko na sprzedaż, a ja gram chłopaka o imieniu Daniel, czyli w zasadzie siebie samego, to zróbmy taką scenę, w której ty, czy aktor, który będzie grał ciebie, powie mi dokładnie to, a ja mu odpowiem po swojemu.

Wajda od razu zorientował się, do czego zmierzam. Stąd we Wszystko na sprzedaż scena, kiedy zapalam lampki spirytusu, a asystent reżysera, grany przez prawdziwego asystenta, Witolda Holtza, mówi: „Załóż kurtkę, okulary, taki nam jesteś potrzebny”. Wtedy ja odpowiadam: „Chodź na chwilę, mam ci coś do powiedzenia”. Idziemy razem do toalety i tam daję mu w zęby.

- Aluzję zrozumiałem – powiedział Andrzej zza kamery. I pozwolił mi grać tak, jak chciałem. Ale kiedy zbliżaliśmy się do finału, powiedział mi: ‒ No dobrze, ale jesteś niekonsekwentny. Mimo wszystko zgodziłeś się i grasz. Przeprowadzasz swoją linię, ale grasz w moim filmie. Wobec tego chcę zakończyć pokazaniem właśnie tego, że grasz.

- To zrób tak – odpowiadam ‒ że ja już stoję przed kamerą, już mierzą mi ostrość, a raptem zobaczyłem coś, tam daleko za kadrem, co mnie bardziej pociąga niż moja kariera i granie, pierwszy klaps w twoim filmie.

- Ale co ja ci tam postawię? Gołą kobietę? Rozumiem, lubisz baby, ale to banalne.

- Nie, obaj kochamy konie i robiliśmy film o koniach. Postaw mi pięknego konia – mówię. I widzę, że on – i to jest cały Wajda – mruży oczy i już w głowie widzi obrazek.

- Wiesz, to ja ci puszczę całe stado.

I pojechaliśmy specjalnie w poznańskie, gdzie było stado gniadych koni, a jednocześnie była stacja kolejowa i można było nakręcić mój skok i mój bieg z końmi. Na tym właśnie polega magia Wajdy: on usłyszy coś, czego sam nie wymyślił, ale błyskawicznie potrafi nadać temu i odpowiedni obraz, i rangę symbolu, przetwarzając to w sposób, który pomysłodawcy w życiu nie przyszedłby do głowy.
(BM WKWF)

Michał Kwieciński:

Andrzej Wajda bardzo lubi kończyć swoje filmy scenami o charakterze nazwijmy to „poetyckim” – najsłynniejszym przykładem jest oczywiście finałowy bieg dzieci w Korczaku. Ta sekwencja mordu na żołnierzach wydawała mu się dla odmiany zbyt dosłowną, werystyczną puentą. Dlatego bardzo się wahał. To my wszyscy w ekipie – na czele ze mną i Pawłem Edelmanem – napieraliśmy, żeby ta scena powstała. Andrzej w końcu nam uległ, chociaż sam nie był do końca przekonany.
(BM WKWF)

Krystyna Janda:

Mój monolog w Tataraku… Na czas kręcenia tych ujęć Andrzej wyprosił wszystkich z hali, został tylko on, Paweł Edelman i jego szwenkier. Andrzej dał mi pełną swobodę. Prosił jedynie o to, żebym wcześniej nauczyła się tego tekstu na pamięć, bo inaczej mogłoby mnie ciągnąć do niepotrzebnej improwizacji. Tak zrobiłam. A poza tym mogłam zrobić wszystko. Zapytałam, dokąd jest kadr. Pokazali mi. Zapytałam więc Andrzeja, czy w jakimś momencie mogę wyjść z kadru. Odpowiedział: „Możesz”. Było więc i tak, że w pewnych momentach zostawiałam pusty kadr.

Ten tekst jest bardzo intymny. Zresztą został określony też przez Wajdę, który zrobił wybór z tego, co napisałam. Ale nie wahałam się. To był film Andrzeja Wajdy, wiedziałam, że dzięki temu pozostanie na zawsze. A ja zrobiłam to dla mojego męża.
(BM WKWF)


T jak teatr


Anna Polony:

Lata 70. to był złoty czas Starego Teatru. Mieliśmy trzech gigantów sceny: Konrada Swinarskiego, Andrzeja Wajdę i Jerzego Jarockiego. Powstawały genialne przedstawienia. Konrad był zaprzyjaźniony z Wajdą, ale też twórczo rywalizowali. Kiedy Andrzej robił Noc listopadową, Konrad natychmiast zdecydował się sięgnąć po Wyzwolenie.
(Archiwum BM)

Anna Dymna:

Wajda stwarzał niezwykłe rzeczy w najprostszy sposób. O mojej postaci w Nocy listopadowej powiedział tyle: „Będzie pani miała snopek, i na bosaka będzie pani schodziła do orkusa”. To były zwykłe schodki, obok reflektor, ja schodziłam, powoli kucałam, było mi trudno, bo tam nie było gdzie stanąć, a jednocześnie wciągałam za sobą ogromny welon – rzeczywiście to wyglądało, jakbym szła gdzieś głęboko w podziemia.

Wajda kierował nami w tak niezwykle dyskretny sposób, że tego nie odczuwaliśmy. Mieliśmy poczucie, że dawał nam olbrzymią wolność. Byłam wtedy bardzo młoda, a jednak wiedziałam, że Wajda mi ufa. To dodawało skrzydeł, tak bardzo się wtedy chciało zrobić wszystko dla niego.
(Archiwum BM)

Zygmunt Konieczny:

Kiedy Wajda przyszedł do nas pracować nad Biesami, był wspaniałym reżyserem filmowym, ale w teatrze był żółtodziobem. Słynna jest oczywiście sytuacja z prób do tego spektaklu, kiedy Jan Nowicki, który grał Stawrogina, zapytany, kiedy nauczy się tekstu, odpowiedział: „Nauczę się, kiedy pan reżyser nauczy się reżyserować”. Nowicki nie był tutaj jedyny. Pamiętam, jak Wiktor Sadecki w pewnym momencie nie wytrzymał, wszedł na scenę i zapytał: „Co ja mam robić? Ja zrobię wszystko, mogę się nawet zesrać na scenie, ale powiedzcie mi, co ja właściwie mam robić?” – to było dosadne, ale Wajda w tym momencie zrozumiał, że musi skupić się na całej obsadzie, nie tylko na dwóch głównych bohaterach.
(Archiwum BM)

Anna Dymna:

Wajda nie dawał aktorom żadnych uwag. Pamiętam, Zofia Jaroszewska zapytała mnie: „Ania, kiedy pan Wajda zacznie wreszcie z nami pracować i da jakieś uwagi?”. Odpowiedziałam: „Pani Zofio, jutro już premiera, żadnych uwag nie będzie”. „To dziwne…” – powiedziała.

Tyle że właściwie dlaczego Wajda miał dawać uwagi pani Zofii, która była genialną aktorką i mówiła tekst Wyspiańskiego w sposób tak czysty i klarowny… Wajda po prostu uważał, że jeśli uda mu się zrobić dobrą obsadę, to aktorzy będą wiedzieli sami, co mają robić.
(Archiwum BM)

 
Teresa Budzisz-Krzyżanowska:

Praca z Andrzejem nad Hamletem. Nawet nie wiem, jak ją do końca określić. Andrzej powiedział: „Słuchaj, spróbujmy. Damy radę, to dobrze. Nie damy rady, to nie musimy światu pokazywać żadnego nie dopieczonego dania”. Opowiedział mi o swojej koncepcji. Dzięki takiemu postawieniu sprawy pracowałam w ogromnym poczuciu bezpieczeństwa, że przecież my tylko próbujemy, że nic z tego wyjść nie musi. Bardzo dużo prób spędziliśmy sam na sam, rozmawiając, aż okazało się, że wszystko zaczyna układać się w całość. Dopiero wtedy zapraszał moich kolegów, do dopracowania poszczególnych scen. I właśnie w czasie tych prób sam na sam dał mi najpiękniejszą uwagę, jaką od niego dostałam. Powiedział: „Ja wiem, że ty potrafisz! Nie graj. Nie graj! Bądź!”.  I dla niego odważyłam się po prostu być.
(Archiwum BM)


W jak Wesele


Barbara Pec-Ślesicka:

Dekoracje do Wesela wybudowaliśmy w Czosnowie. W międzyczasie na hali szykowały się wnętrza. Andrzej pojechał na zdjęcia, wraz z nim ekipa – aktorzy, statyści, technicy. Ja nie pojechałam, zapadłam w tym czasie na grypę. Wieczorem po zdjęciach Andrzej przyjechał do mnie i skruszony powiedział: „Zabij mnie, nie potrafię”. Dyskutowaliśmy długo, aż uradziliśmy, że nie ma co męczyć się w zimnym dorzeczu Wisły. Trzeba zacząć od wnętrz. Kiedy postaci okrzepną, coś zacznie się między nimi dziać, finał stanie się naturalny. Dlatego błyskawicznie wykończono dekorację i zaczęło się myślenie o wnętrzach.

Większość aktorów przyjechała z Krakowa autokarem. Oprócz nich mieliśmy do dyspozycji jeszcze dwa zespoły ludowe. Przygotowane do grania, odpowiednio ubrane – zorganizowaliśmy specjalny skup w okolicach Zakopanego, gdzie nabyliśmy stare serdaczki, chusty, buty, wianki. Pierwszy dzień zdjęciowy na hali. Wszystko gotowe i słyszę, jak Andrzej mnie woła: „Chodź, zobacz. Za cholerę nie mogę osiągnąć widoku zatłoczenia. Wszędzie jest luźno! Mamy dwa wyjścia, albo szukamy trzeciego zespołu, albo zmieniamy dekorację.”. „Od razu ci powiem – odpowiedziałam – że o zespole zapomnij. Wymagałoby to za dużo przygotowań. A dekorację możesz zmienić w kilka godzin”.

Zdjęcia tego dnia zostały odwołane. Aktorzy odbyli próby czytane, a scenografia została poprawiona w ciągu jednej nocy.
(BM WKWF)


Maciej Putowski:

Jeśli chodzi o pomysły filmowe, Andrzej zawsze był człowiekiem egzaltującym, w najlepszym tego słowa znaczeniu. Sztuka wymaga przecież pewnej przesady. W Weselu miewał takie pomysły: na przykład scena przy stoliku, z podtykaniem kos pod gardła, miała być bardziej krwawa, z rozcinaniem skóry, itd. W takich sytuacjach zwykle interweniował Tadeusz Kosarewicz, nasz wybitny scenograf, autor scenografii do Wesela. To był człowiek o ogromnej kulturze osobistej, więc nie kłócił się z Wajdą, tylko mówił:  „Panie Andrzeju, dopóki robimy Wesele Stanisława Wyspiańskiego, a nie Wesele Andrzeja Wajdy, na motywach Wyspiańskiego, to nie ma pan moralnej legitymacji, żeby wprowadzać rzeczy, których tamten nie robił”. I Wajda rzeczywiście się wycofywał.
(Archiwum BM)


Daniel Olbrychski:

Przed rozpoczęciem zdjęć odbyło się zebranie wszystkich aktorów w hotelu Cracovia. Andrzej powiedział nam wtedy: „Proszę państwa, mówi się, że dobry zespół teatralny to taki, z którego da się skompletować obsadę Wesela. Ja mam ten luksus, że wybrałem sobie najlepszych polskich aktorów, a państwo się zgodziliście. Mam obsadę moich marzeń. Teraz wszystko zależy od was! Postaram się tak ustawić kamerę, aby pokazać wasz talent. Bardzo proszę o intensywność i wyrazistość wszystkich ról. Wierzcie mi, że będę się starał zarejestrować najciekawsze fragmenty całej akcji. I grajcie, na miłość Boga, grajcie tak, żeby każde liźnięcie was kamerą, każde zahaczenie, oddało was jako stuprocentowe postacie Wyspiańskiego”.

Wajda pozwolił mi zagrać Rydla tak, jak sobie wymyśliłem. Czyli nie głupka, jak go przedstawia większość reżyserów w teatrze, a człowieka w pełni świadomego tego, że się wygłupia. Andrzej wzmocnił mi to paroma scenami, szczególnie tą, kiedy Rydel wybiega z chaty i tańczy w błocie poloneza. Wajda doskonale zrozumiał, jakiego człowieka chcę zagrać, i pomógł mi inscenizacją.
(BM WKWF)


Anna Dymna:

Miałam kiedyś zagrać żonę Wyspiańskiego w filmie, który szykował Janusz Morgenstern. Przygotowując się do tej roli, przeczytałam wszystkie możliwe publikacje, jakie były dostępne na ten temat. W jednej z nich znalazłam informację, że w czasie słynnego wesela Gospodyni miała małe dziecko i karmiła piersią. Z filmu nic nie wyszło, ale kiedy Wajda zaprosił mnie do Wesela, stwierdziłam, że będę karmić dziecko. Kiedy Wajda to zobaczył, powiedział: „Bardzo ładnie to pani wymyśliła, pani Aniu”. I potem tak mnie reżyserował:  „nie musi pani krzyczeć. Pani karmi dziecko, łagodnie trzeba mówić”. To wszystko brało się z tego, że kiedy trafiało się do obsady Wajdy, było wiadomo, że trzeba dobrze zagrać.
(Archiwum BM)


Z jak  Z biegiem lat, z biegiem dni…

 

Anna Polony:

Andrzej kochał zespół Starego. Dobrze mu się tutaj pracowało, aktorzy mu świetnie grali, powstawały te przedstawienia pełne kreacji aktorskich. Szybko zauważył, że po śmierci Konrada zespół Starego… rozleciał się – to może zbyt mocne słowo. Chyba bardziej na miejscu będzie powiedzieć, że temu zespołowi podcięto skrzydła. Straciliśmy siłę wewnętrzną, napędową, jaką niewątpliwie był właśnie Konrad. Andrzejowi żal się nas chyba zrobiło i z tego żalu zrodził się pomysł Z biegiem lat, z biegiem dni.
(BM WKWF)


Stanisław Radwan:

Andrzej oczywiście pewnie będzie się tego wypierał, że chciał tylko zrobić przedstawienie, ale było jasne, że postanowił ożywić ten zespół, który po śmierci Swinarskiego przeżywał prawdziwą traumę. Rzeczywiście Konrad był człowiekiem wielbionym przez nich, prawie na granicy bałwochwalstwa. A przecież był artystą mającym swoje wzloty i upadki. Mimo to aktorzy naprawdę go kochali. I nagłe odejście spowodowało pewien marazm, który Andrzej postanowił rozbić. Trzeba też przypomnieć, że wspaniałą partnerkę znalazł w Joasi Olczakównie.
(BM WKWF)


Anna Polony:

Andrzej widział, że po śmierci Konrada trochę się rozlazłam… To znaczy – nie trochę tylko porządnie – i w liście opisującym mi swój projekt dodał: Trzeba by, Haniu, zagrać Dulską. Matko Święta! Jak to przeczytałam, po prostu mną zatrzęsło. Dla Konrada byłam i Ewą, i Dziewczyną – muzą po prostu. Zagrałam we wszystkich przedstawieniach. I w niektórych osiągałam szczyty swoich możliwości. Ale propozycja Andrzeja mną wstrząsnęła – negatywnie, co tu będę okłamywać i siebie, i świat. Odpisałam Andrzejowi, że ja się do takiej roli absolutnie nie nadaję, bo jak ja mogę grać takie grube babsko? Przecież ja jestem kruszyna i w ogóle dama! Na to Andrzej – już nie pamiętam, czy napisał, czy zadzwonił – że proponuje mi nie tylko rolę, ale i współpracę przy tym wielkim dziele. Bardzo nie chciałam tej Dulskiej grać, ale Andrzej doskonale wiedział, co mnie przyciągnie. Zwłaszcza że po śmierci Konrada musiałam coś ze sobą zrobić, a że byłam przekonana, że nikt mnie już w niczym nie obsadzi, zdecydowałam się na studia na wydziale reżyserii, żeby w razie czego obsadzać się sama (z czego później, nawiasem mówiąc, skorzystałam może ze dwa razy w życiu…). Dlatego ta propozycja Andrzeja – to mnie zainteresowało.
(BM WKWF)

Krystyna Zachwatowicz:

Spektakl Z biegiem lat, z biegiem dni… miał fantastyczne powodzenie. Przychodziły tłumy, co trochę dziwiło, bo w całości trwało to ponad siedem godzin, co w teatrze trudno jest wytrzymać. Ale publiczność reagowała fantastycznie – wiem, bo byliśmy z mężem na wielu przedstawieniach. Pod koniec spektaklu widownia była już rozluźniona i rozbawiona, aktorzy również. Wchodziła na przykład na scenę Ela Karkoszka, mówiła: „kardynał ma influenzę” – i zaczynała się śmiać. Zwykle jest tak, że kiedy aktorzy „gotują się” na scenie, publiczność siedzi zażenowana. Tu o czymś takim nie było mowy.
(BM WKWF)


Izabella Olszewska:

Uwielbialiśmy to grać. Oczywiście zawsze około północy trzeba było strzelić kieliszeczek koniaku – bo następowało pewne przesilenie. Pojawiało się wtedy minimalne rozluźnienie dyscypliny aktorskiej…

Ta ostatnia scena toczyła się w salonie, do którego co rusz ktoś przychodził, przynosząc nowe informacje o wydarzeniach, a jednocześnie pokazując swój stosunek do sprawy, a to bardziej mieszczański, a to bardziej patriotyczny. Myśmy miały z Hanką inklinacje do gotowania siebie nawzajem, choć najczęściej to ktoś nas gotował. No to koledzy wymyślali dodatkowe postaci i bywało tak, że na przykład zamiast spodziewanego bohatera na scenie zjawiał się kominiarz, który mówił, że przychodzi przetkać przewody…

Pamiętam, jak Ela Karkoszka, która grała moją najstarszą córkę, starą pannę – dewotkę, przylepiła sobie na twarz krepinę. En face niczego nie było widać, natomiast z boku, kiedy Ela stanęła w świetle reflektorów, widziałyśmy tę brodę doskonale. Byłyśmy umiejscowione z boku sceny, na fotelach, przy kominku, i kiedy zobaczyłyśmy tę brodę, omal nie weszłyśmy obie z Hanką do tego kominka. Wszyscy na scenie oczywiście się ugotowali, widząc nas obie wciśnięte w ten kominek. Nie sądzę, że widownia zorientowała się, co jest źródłem całego zamieszania, ale oczywiście w tym momencie rozległy się gromkie brawa. To porozumienie, jakie panowało w tym spektaklu między aktorami i widownią, było czymś niepowtarzalnym.
(BM WKWF)

Elżbieta Karkoszka:

Ta nieszczęsna kozia bródka wzięła się z rozpaczy. W trzeciej części Z biegiem lat… miałam tylko jedno wejście, w którym mówiłam „Kardynał ma influenzę”. Po pewnym czasie koledzy zaczęli mnie prosić, żebym wymyślała inne zdanie, bo ta „influenza” robi się nudna. Wymyślałam zatem na bieżąco. Mówiłam na przykład: „Kardynałowi zepsuły się organy”. Ale na któreś przedstawienie nie zdążyłam. Wtedy dokleiłam sobie tę bródkę. No i rzeczywiście: Hanka Polony schowała się pod fortepian, Iza Olszewska zanim uciekła ze sceny, walnęła w ścianę dekoracji. Publiczność zorientowała się, że coś się stało, choć nie wiedziała, jaka jest przyczyna. A potem, po przedstawieniu, Wajda zdobył skądś mój numer telefonu, zadzwonił do mnie z pytaniem, co takiego zrobiłam. Odpowiedziałam: „Panie Andrzeju, przysięgam powiedziałam tylko to, co jest w egzemplarzu i nic więcej”. "Ale Eluniu, powiedzże mi,  znajomi do mnie wydzwaniają. Ja nie wiem, o co chodzi. To mój spektakl". Nigdy mu nie powiedziałam, co zrobiłam.
(Archiwum BM)

 

 Źródła cytatów:
(Archiwum BM) - archiwum Bartosza Michalaka
(BM WKWF) - Bartosz Michalak Wajda. Kronika wypadków filmowych
(BM ZWK) - Bartosz Michalak, Zatrzymani w kadrze