Tadeusz Lubelski

Andrzej Wajda – filmy niezrealizowane


Andrzej Wajda nieustannie był zajęty. Stale coś zapisywał w swoim notatniku, szkicował w swoim szkicowniku, przygotowywał się do wykładu albo do rozmowy z dziennikarzem, czytał książki, gazety, scenariusze, w swoim warszawskim domu szukał materiałów na obmyślaną wystawę albo kompletował nową przesyłkę do swojego Archiwum, w którym z kolei długo przesiadywał podczas pobytów w Krakowie. Wieczorami wychodził – na wernisaże, na spektakle, na spotkania, do kina. Już nie mówię o okresach realizacji filmów. A kiedy mu pozostawały jakieś wolne chwile – zastanawiał się, jaki film powinien zrealizować w następnej kolejności. Wcześnie nabrał przyzwyczajenia, które pozostało mu do końca życia: jak tylko skończył film, zaczynał równoległe prace przygotowawcze do kilku następnych, nie wiedząc na razie, który projekt doprowadzi do szczęśliwego końca.

Na jeden ukończony – pięć niezrealizowanych

Ponieważ – niezależnie od swojej naturalnej kreatywności – miał usposobienie kolekcjonera i archiwisty, zbierał pieczołowicie swoje notatki, mógł więc stale orientować się w aktualnym bilansie planów twórczych. Na początku profesjonalnej drogi, głodny tworzenia, gromadził tych pomysłów aż nadmiar. Ukończywszy jesienią 1954 roku debiutanckie Pokolenie, przez parę następnych miesięcy pracował jednocześnie nad kilkunastoma kolejnymi pomysłami. Od zagubienia się w takim przepychu uratowało go dopiero powstanie Zespołu Filmowego „Kadr”, którego szef literacki Tadeusz Konwicki przekazał mu propozycję nie do odrzucenia w postaci Kanału, opowiadania napisanego właśnie przez Jerzego Stefana Stawińskiego. Odtąd Wajda planował nowe projekty bardziej realnie i wkrótce zorientował się w stałej prawidłowości: na każdy film ukończony przypadało w jego wypadku około pięciu podjętych, rozpracowywanych, ale niedoprowadzonych do końca. Nigdy zresztą nie zdołał policzyć ich dokładnie: czasem mu wychodziło, że trzy do czterech, czasem że pięć do siedmiu, przyjmijmy więc, że średnio pięć. Skoro zatem zrealizował ostatecznie około 50 filmów (ściśle biorąc: 38 pełnometrażowych filmów dla kin, 3 miniseriale dla telewizji, 12 filmów krótszych, dokumentów bądź nowel), można przyjąć, że około 250 mniej lub bardziej zaawansowanych projektów ostatecznie nie ukończył. Nieskonsumowane bogactwo!

Po raz pierwszy zrozumiałem, jak ciekawy to materiał, kiedy w grudniu 1984 roku na Seminarium Polskiej Federacji Dyskusyjnych Klubów Filmowych w Rybniku wysłuchałem wspaniałego wykładu, jaki Wajda poświęcił niezrealizowanym przez siebie filmom. Zaraz na wstępie użył ważnego argumentu za podejmowaniem tego tematu: „Nie wiadomo, kim byłbym dzisiaj, gdybym je zrealizował – czasem na moje szczęście, czasem na moje nieszczęście. Jest wśród nich kilka filmów, dzięki którym prawdopodobnie posunąłbym się dalej w swoich poszukiwaniach” (cyt. za: Andrzej Wajda, Filmy, których nie zrobiłem, „Film na Świecie” 1985, nr 320–321, s. 109). Podzielił wówczas te projekty na dwie grupy: filmy, których nikt nie zrobił, oraz takie, które zrobili zamiast niego inni reżyserzy. Kiedy potem wielokrotnie o tych niespełnieniach opowiadał, stosował także inne typologie; na ogół odróżniał projekty, których szkoda mu było najbardziej, od takich, których przestał żałować. Do tej ostatniej grupy zaliczał Krzyżaków, których przeznaczony dlań scenariusz autorstwa Jerzego Stefana Stawińskiego pod koniec lat pięćdziesiątych Zespół Filmowy „Kadr” przekazał na życzenie władz Aleksandrowi Fordowi. „Dobrze się stało, ja pewnie zawiódłbym widownię” – mówił Wajda. Czasem sam przesuwał jakiś projekt z pierwszej do drugiej grupy. Tak było z napisanym wspólnie z literacką gwiazdą jednego sezonu Moniką Kotowską scenariuszem o parze licealistów ukrywających się w ruinach, który pod tytułem Jesteśmy sami na świecie miał kręcić zaraz po Kanale. Po latach jednak zrozumiał, że niewielkie miałby wtedy szanse na sukces.

Skądinąd z upływem lat niektóre z niezrealizowanych scenariuszy doczekiwały się w końcu finalizacji. Najsłynniejszym z takich projektów był Człowiek z marmuru; scenariusz Aleksandra Ścibor-Rylskiego, gotowy już w 1963 roku, ale wtedy źle widziany przez władze, trafił na swój czas trzynaście lat później. Bywało jednak, że i po zniknięciu urzędu cenzorskiego czekanie na właściwy moment trwało nawet dłużej. Z pomysłem na film biograficzny o Władysławie Strzemińskim reżyser nosił się od lat dziewięćdziesiątych. Pierwszy projekt scenariusza, autorstwa córki malarza Niki Strzemińskiej, powstał w 1993 roku, ale Powidoki według skryptu Andrzeja Mularczyka nakręcone zostały dopiero dwadzieścia trzy lata później. W zrealizowanym w 1999 filmie telewizyjnym Stanisława Janickiego Marzenia są ciekawsze Wajda opowiedział o 21 swoich niezrealizowanych filmach, dziś jednak dwa z tych 21 możemy już oglądać, co prawda w wariancie odmiennym od pierwotnie przewidywanego. Zemsta powstała w Polsce z polskimi aktorami (w filmie Janickiego Wajda marzył, że nakręci ją w Japonii); Katyń skupiał uwagę widzów na postaciach kobiet czekających na swoich mężczyzn (podczas gdy osią wcześniejszego scenariusza Włodzimierza Odojewskiego było śledztwo katyńskie prowadzone przez prokuratora).

Dziś, po śmierci Andrzeja Wajdy, wiadomo, że do podobnego przeszeregowania więcej nie dojdzie. Zrobił zresztą tak dużo (bo przecież jeszcze więcej nawet niż filmów – przedstawień teatralnych), że trudno sobie wyobrazić, by jego twórczość mogła być obfitsza! Skoro jednak pozostało tyle śladów filmów niezrealizowanych, warto się zastanowić, które z nich powinien był zrobić, bo poprawiłyby one jego wizerunek reżysera, a tym samym i bieg historii kina. Dostrzegam sześć takich projektów, których naprawdę wypada żałować. Trzy z nich mógł zrealizować w jałowych latach sześćdziesiątych; trzy inne – w dynamicznej końcówce następnej dekady.

Trzy nieodżałowane z lat sześćdziesiątych

Nikt chyba w Polsce nie miał tak fantastycznego kinowego startu jak Andrzej Wajda – trzy pierwsze filmy, nakręcone jeden po drugim w latach pięćdziesiątych, uczyniły go żywym klasykiem: pierwszy rozpoczął przełom w rodzimej kinematografii, drugi otworzył jej nowy nurt, trzeci okazał się arcydziełem. Tak wyśrubowany poziom trudno mu było potem utrzymać! Toteż Wajda często powtarzał, że jedynym filmem, który chciałby nakręcić na nowo, był ten czwarty – Lotna. Największy żal miał do siebie, że nie poszedł za ciosem i nie podjął stałej współpracy z najważniejszym współtwórcą swego pierwszego arcydzieła – Zbigniewem Cybulskim. Gdyby to jego obsadził w roli zazdrosnego plebejusza, wachmistrza Latonia – żałował – Lotna nabrałaby innego wymiaru. Potem, rozczarowany niepowodzeniem Samsona, Wajda po raz pierwszy spróbował reżyserii za granicą, ale nakręcona w Jugosławii Powiatowa lady Makbet także nie przyniosła mu zadowolenia.

Ten skrócony opis podpowiada podwójną stawkę, jaką reżyser miał do wygrania w latach sześćdziesiątych. Po pierwsze, za wszelką cenę utrzymać temperaturę stałej współpracy z Cybulskim, żeby widownia wciąż tak samo czekała na aktora, a on sam nie popadał w nieszczęście. Po drugie, wobec rosnącego marazmu rodzimej kinematografii – zdobyć mocną pozycję za granicą, tylko tak, żeby broń Boże nie wyjeżdżać na stałe. I jedno, i drugie było wtedy możliwe. Z całego filmu Stanisława Janickiego o niespełnionych marzeniach Wajdy najlepiej zapamiętuje się scenę, w której reżyser krąży wokół łóżka rozścielonego w najruchliwszym miejscu w Polsce, na zaśnieżonym skrzyżowaniu Alej Jerozolimskich z ulicą Marszałkowską, aż w końcu sam się do tego łóżka kładzie. W takiej scenerii miała się toczyć adaptacja sztuki Tadeusza Różewicza Kartoteka, którą reżyser zainteresował się od razu w 1960 roku, kiedy ukazała się w „Dialogu”. Tylko że to Cybulski miał się kłaść do tego łóżka, to on był stworzony do grania postaci polskiego Everymana. Wystarczy wziąć którąkolwiek wypowiedź bohatera i wyobrazić ją sobie w wykonaniu aktora: „Całą pustkę, cały strach współczesnej ludzkości noszę w brzuchu. Czy myślicie, że żołądek normalnego człowieka to wytrzymuje”. Co tu dodawać? Jakaż okazja została wtedy zmarnowana!

Wkrótce i kolejna się wymknęła. W kilka lat po nakręceniu Powiatowej lady Makbet scenarzysta tamtego filmu Sveta Lukić podsunął polskiemu reżyserowi (przebywającemu w Jugosławii na zdjęciach do Bram raju) temat, który był dla niego stworzony. To był pierwszy egzemplarz przetłumaczonej z angielskiego książki wykładającego w Stanach historyka Vladimira Dedijera The Road to Sarajevo (1966, wydanej potem w Polsce pod tytułem Sarajewo 1914), opowiadającej o korzeniach zamachu na arcyksięcia Ferdynanda, sięgających do środowiska belgradzkich gimnazjalistów. Wajda odebrał tę opowieść jak przesuniętą o sto lat historię bohaterów III części Dziadów. W jednej z pierwszych scen ci belgradzcy chłopcy – przyszli spiskowcy – czytali na lekcji pod ławką przesłany im przez kolegę z Sarajewa wycinek, informujący, którymi ulicami będzie przejeżdżał arcyksiążę. Reszta toczyła się w ciągu jednego dnia w Sarajewie i miała się kończyć obrazem wybuchu pierwszej wojny światowej. Polski reżyser czuł ten temat jak nikt inny, epizod arcyksięcia czekał na Cybulskiego. Projekt, mogący Wajdzie otworzyć drogę do międzynarodowych produkcji, został wtedy powstrzymany przez reżysera Veljko Bulajicia, który zastrzegł temat dla siebie. Ale czy nie można było powalczyć?

Ówczesny sukces Sarajewa 1914 mógł sprawić, że i trzeci wielki projekt z tej dekady powiódłby się reżyserowi. W październiku 1967 roku Jeff Selznick, syn wielkiego producenta Davida Selznicka, przybył do Warszawy, żeby namówić Wajdę na adaptację Jądra ciemności Josepha Conrada. Nasz reżyser przez kolejnych kilkanaście miesięcy pracował z Andrzejem Żuławskim nad scenariuszem, ale zanadto trzymali się pierwowzoru – Afryki, końcówki XIX wieku – a skoro nie znaleźli dlań nośnej filmowej formuły, projekt upadł. Już wtedy jednak Wajda miał znakomity pomysł na tę adaptację. Opowiedział go w 1970 roku Stanisławowi Janickiemu:

 

Trwa druga wojna światowa, Niemcy znajdują się u szczytu potęgi. Miasteczko uniwersyteckie, najlepiej Heidelberg. Bohater, naukowiec i humanista, ma przyjaciela, który jest SS-manem i przebywa gdzieś w jądrze ciemności – w Polsce albo w Rosji. Jest wspaniałym chłopcem owianym legendą, podawanym za wzór… Narrator wykładający na tej uczelni, zatopiony w swoim świecie, bez świadomości tego, czym są hitlerowskie Niemcy, wyjeżdża do przyjaciela na prośbę jego narzeczonej. Rusza do jądra ciemności. I widzi okupowany kraj, który wygląda zupełnie inaczej, niż to sobie w Heidelbergu wyobrażał. Zamiast pieniędzmi płaci się wódką, wszędzie stoją szubienice… Brnie dalej, żeby dotrzeć do tego ideału człowieka, który na wschód niesie niemiecką cywilizację i kulturę. Kiedy go spotyka, okazuje się, że jest on komendantem obozu śmierci… („Film na Świecie” 1986, nr 329–330).

 

Na Zachodzie (a Jugosławia była wtedy Zachodem) znalazłby się niemiecki scenarzysta – choćby uwielbiający Wajdę Volker Schlöndorff, akurat po debiucie – który udźwignąłby ten temat. Znaleźliby się współproducenci i międzynarodowa obsada, z Mathieu Carrière’em jako narratorem, może Tadeuszem Łomnickim w roli Kurtza. Dekadę później Coppola nie musiałby realizować Czasu Apokalipsy, bo idealna adaptacja arcydzieła Conrada zostałaby już nakręcona.

Dwa zaawansowane z lat sześćdziesiątych / siedemdziesiątych


Jeszcze co najmniej dwa projekty z tamtej epoki były zaawansowane i wydawało się, że reżyser ma wielką ochotę na ich realizację. Z różnych względów jednak do niej nie doszło, a skoro raz się nie udało, to potem już Wajda do nich obu nie wracał.

Autorem pierwszego z nich był Ireneusz Iredyński, przez pewien czas gwiazdor młodej prozy, który miał już na swoim koncie kilka zrealizowanych scenariuszy, a na początku 1969 roku opuścił więzienie po odsiedzeniu nieszczęsnego trzyletniego wyroku i odbudowywał swoją pozycję w środowisku. Zapewne z poręki Edwarda Żebrowskiego, z którym się przyjaźnił, złożył w Zespole Filmowym „Tor” swoje opowiadanie Armelle, które rok później wraz z dwoma innymi miało się ukazać drukiem w jego tomie opowiadań Związki uczuciowe. Utwór z ducha hłaskoidalnej prozy był świetnie napisany, miał atrakcyjną fabułę i 90-stronicowy rozmiar, który kwalifikował go jako gotowy scenariusz filmu fabularnego. Dwudziestojednoletni Piotr, świeżo upieczony absolwent socjologii, chłopak z profesorskiego domu żyjący życiem stołecznej „złotej młodzieży”, jak ją wtedy określano, przypadkiem poznawał w podwarszawskim pociągu piękną, tajemniczo się zachowującą dziewczynę, w której się szaleńczo zakochiwał. To jej w trakcie zapoznawczego dialogu nadał wymyślone imię Armelle. Obiecująco zaczęty wieczór w podstołecznej willi dziewczyny kończył się nokautującym ciosem, zadanym Piotrowi przez zjawiającego się znienacka jej partnera. Zdążyli się tylko umówić na następny dzień, ale tego następnego dnia bohater nie zdołał willi odnaleźć. Uparł się jednak i przez kolejnych kilka dni czekał na nią bezskutecznie na stacji, na której – jak mu się wydawało – oboje wysiedli. Właśnie to beznadziejne czekanie stanowiło gros akcji. Z jednej strony Piotr degradował się stopniowo, wdając się w pijackie burdy z tubylcami i narażając na zaczepki miejscowych chłopców, na przykład z ciotką spotkanego kolegi – ekscentryczną tłumaczką, a zwłaszcza z okularnicą Barbarą, która mogła wydać się czytelnikowi jego straconą uczuciową szansą. W finale Piotr odnajdywał jednak Armelle, mieszkającą – jak się okazywało – w sąsiedniej miejscowości. Tyle tylko, że to odnalezienie łączyło się z wielkim rozczarowaniem. Partner dziewczyny przepraszał Piotra, powiadamiając go zarazem, że wyśniona Armelle jest seksualną maniaczką, regularnie sprowadzającą na noc kolejnych młodzieńców, na co on sam ze słabości przystaje.

Opowieść o nieziszczalności młodzieńczych marzeń, typowa raczej dla tuż popaździernikowego okresu, przypadła jednak do gustu Andrzejowi Wajdzie, który – niezadowolony z niedawnego Polowania na muchy – szukał wtedy szansy na poprawioną wersję tematu młodych zakochanych. W jego Archiwum w Muzeum Manggha znajduje się maszynopis Armelle z naniesionymi długopisem uwagami świadczącymi o tym, że jako reżyser miał wyraźną wizję filmu. Jest też list do Andrzeja Kostenki, przewidywanego na operatora i chyba też na współscenarzystę, napisany przez Wajdę we wrześniu 1969 roku, zatem w okresie zdjęć do Krajobrazu po bitwie. Z listu wynika, że reżyser miał ochotę na tę realizację bezpośrednio potem, z rozbiegu, z tą samą ekipą i z precyzyjnie dobraną obsadą. Piotra miał grać Andrzej Seweryn, Armelle – Małgorzata Braunek, okularnicę – Anna Prucnal, kumpla – Tomasz Lengren, jego ciotkę tłumaczkę – Karolina Lubieńska, a milicjanta, który próbował Piotrowi pomóc – Leszek Drogosz (z dopiskiem w nawiasie: „koniecznie”). Na początku 1970 roku, po skończeniu montażu Krajobrazu, produkcja była tak zaawansowana, że Prucnal i Seweryn ćwiczyli już nauczony na pamięć dialog. Telewizja, która miała być współproducentem, zwlekała jednak z decyzją i w końcu zaproponowała Wajdzie reżyserię innego pomysłu, który wcześniej zgłaszał: Brzeziny Iwaszkiewicza. To także było gotowe opowiadanie, niewymagające pisania scenariusza, przy tym lepszej jakości. Wajda natychmiast nim się zajął, porzucając Iredyńskiego.

Adaptacją Armelle zajął się natomiast dwadzieścia trzy lata później Jacek Link-Lenczowski, namówiony przez autora scenariusza Wojciecha Solarza; obaj nic nie wiedzieli o dawnym projekcie Wajdy. Ta Armelle, nakręcona w 1993 roku we współprodukcji z Węgrami, bywa czasem pokazywana w telewizji. Co ciekawe, w roli Piotra zadebiutował jako aktor zagubiony wówczas w Krakowie młody poeta Géza Röhrig, w przyszłości niezapomniany wykonawca głównej roli w Synu Szawła László Nemesa.

Drugi, zupełnie odmienny projekt wyłonił się w połowie 1975 roku. Wajda uwikłał się wtedy w adaptację koprodukowanej z Anglikami Smugi cienia Conrada, do której do końca nie miał przekonania. W ramach poszukiwania zmiany rejestru nawiązał kontakt z radzieckim dramaturgiem Aleksandrem Gelmanem, bezpośrednio po zobaczeniu na Konfrontacjach zrealizowanej według jego scenariusza głośnej Premii (1974) Siergieja Mikaelana. Wajda napisał do Gelmana, komunikując mu swoją dobrą opinię o Premii i proponując nawiązanie współpracy. W jego Archiwum przechowywany jest list od radzieckiego dramaturga z 10 września 1975 roku (zaadresowany na Puławską, do Zespołu „X”), w którym Gelman przedstawia polskiemu koledze kilka pomysłów „o problemach aktualnych wszędzie”, zachęcając jednocześnie do przyjazdu do Leningradu.

Z wyjazdu chyba nic nie wyszło, Wajda był zbyt zajęty, ale nawiązany został kontakt telefoniczny. Kolejny list od Gelmana, z 24 grudnia 1975 roku, nawiązuje do niedawnej rozmowy i dotyczy już szczegółów projektu, który się wtedy wyłonił. Szkic przetłumaczonego na polski scenariusza Polowanie nosi datę o tydzień późniejszą: 31 grudnia 1975. Oto punkt wyjścia fabuły: „Osiem kobiet w wieku 30–40 lat, zaopatrzonych w broń, jedzenie i tranzystory, wyrusza kilkoma samochodami do lasu, ażeby upolować jelenia. Słowem, baby na polowaniu i tylko leśniczy Anton, który pomaga w organizacji tej imprezy, będzie reprezentował męską płeć”. Z początku nie wiemy, kim są te kobiety, ale z biegiem akcji dowiadujemy się, że są to żony ludzi, którzy zajmują kierownicze stanowiska na wielkiej budowie. We wzajemnych relacjach kobiet można zauważyć zależność służbową analogiczną do tej, która obowiązuje ich mężów. Jelena, wysoka blondynka, to żona naczelnego dyrektora; Anna – niska, pulchna, energiczna – to żona kierownika jednego z oddziałów itd. Stopniowo dowiadujemy się z rozmów coraz więcej o ich mężach, choć oni sami nie pojawią się na ekranie. Okazuje się, że polowanie zorganizowane zostało po to, żeby dać szansę zbliżenia się do żony naczelnego dyrektora i uzyskać na niego wpływ. Leśniczy Anton adoruje więc Jelenę; Anna i Julia starają się zrobić na niej jak najlepsze wrażenie, żeby pomóc w karierze swoim mężom. W rezultacie „wszyscy polują na jelenia, Anton poluje na Jelenę, a Anna i Julia na stanowisko głównego inżyniera dla swoich mężów”. Akcja rozgrywająca się w ciągu kilku godzin ogranicza się do krajobrazu natury; budowy nie zobaczymy.

Po ukończeniu kilku dzieł historycznych Wajda miał ochotę na powrót do gorącej tematyki współczesnej i pomysł filmu o polowaniu, rymujący się z nastrojami Polski ze środka dekady Gierka, musiał mu się podobać. Był jednak akurat styczeń roku 1976 i za chwilę wyłoniła się możliwość nakręcenia wymarzonego Człowieka z marmuru, toteż z dnia na dzień reżyser porzucił inne pomysły.

Trzy nieodżałowane z lat 1976-1981


W tym okresie twórczość Wajdy mogła też jednak mieć inny przebieg. W połowie lat siedemdziesiątych mógł przekonać Andrzeja Kijowskiego, żeby zamiast pracować nad scenariuszem Modrzejewskiej w Ameryce (napisał go świetnie, przetłumaczono tekst na angielski, ale z realizacji nic nie wyszło – panowała opinia, że filmy o aktorach nie idą), skupił się na pokrewnym, za to atrakcyjniejszym temacie „Sienkiewicz w Ameryce”. Trzeba było zachęcić pisarza, żeby poszukał formuły dla filmowego ujednolicenia najlepszych tekstów, jakie wyszły spod pióra Sienkiewicza – listów i opowiadań amerykańskich. Wajda mówił o tym w filmie Janickiego:

Jeżelibyśmy chcieli pochwalić się przed Ameryką, że był w Polsce człowiek, który rozumiał, co znaczy amerykańska demokracja, amerykańska wolność i to, co niesie Ameryka światu, to w felietonach wysyłanych przez Sienkiewicza z Ameryki do Warszawy – to właśnie wszystko jest zawarte. Sienkiewicz był wizjonerem przyszłości. Do tego kilka opowiadań – Latarnik, Orso, Sachem – gdyby to wszystko szczęśliwie połączyć w całość, to byłby najpiękniejszy podarunek, jaki Polacy mogliby zrobić amerykańskiej widowni.

To ten film trzeba było realizować zamiast Smugi cienia! Tym bardziej że Wojciech Pszoniak, ze swoim talentem i temperamentem, był wtedy wymarzonym wykonawcą postaci Sienkiewicza.

To po tym filmie mógł Wajda wrócić do kraju, żeby nakręcić Człowieka z marmuru, i wówczas Amerykanie (z którymi gierkowska Polska się liczyła) zadbaliby o międzynarodowy rozgłos filmu o Birkucie. A zwieńczeniem dekady mogłyby potem – po Pannach z Wilka – stać się dwa filmy, które reżyser miał przygotowane najstaranniej i których niespełnienie najdłużej opłakiwał. Przypomnę je pokrótce, bo oba już opisałem w swojej Historii niebyłej kina PRL (Kraków 2012). Wajda szczególnie żałował Powołania – opowieści zainspirowanej przez spotkanie ze śląskimi klerykami, którzy w tamtych czasach z inicjatywy katowickiego biskupa Herberta Bednorza po drugim roku studiów teologicznych odbywali obowiązkowy roczny staż w kopalni. Dwaj zaprzyjaźnieni bohaterowie świetnego scenariusza autorstwa Janusza Kijowskiego i Edwarda Żebrowskiego po odbyciu takiego stażu podejmowali odmienne decyzje. Ten bardziej dynamiczny, który początkowo wydawał się wątpić (miał go grać Jerzy Radziwiłowicz), utwierdzał się w wierze i wracał do Seminarium. Drugi, z pozoru delikatniejszy (Olgierd Łukaszewicz), odnajdował się w roli górniczego trybuna i zrzucał sutannę, by poświęcić się zakładaniu związków zawodowych. W tym projekcie zawarty był wspaniały obraz Polski gotowej na wielką przemianę. Rozpoczętą w październiku 1979 roku produkcję kazano nagle przerwać, bo akurat w bytomskiej kopalni Dymitrow (niedaleko Rozbarku, przewidzianego na zdjęcia) zdarzył się tragiczny wypadek i władze obawiały się takiej aktualizacji. Gdyby udało się rozpocząć zdjęcia miesiąc wcześniej, to ten film – wprowadzony na ekrany we wczesnej fazie pontyfikatu Jana Pawła II – mógł był scalić narodową wspólnotę. Gdyby przed samym sezonem Solidarności Polacy zobaczyli w kinach Powołanie – może skłócone strony narastającego konfliktu zdołałyby na siebie spojrzeć życzliwszym okiem?

Po premierze Powołania przyszłaby idealna pora na wymarzoną adaptację Przedwiośnia. Jej wstępny projekt zrodził się w wyobraźni Wajdy już w 1956 roku, przed zdjęciami do Kanału. Potem aż pięciokrotnie reżyser zapinał na ostatni guzik coraz to nowe projekty scenariuszy według najsłynniejszej powieści Żeromskiego, za każdym razem związane z kolejnym momentem naszych dziejów: najpierw w roku 1966, potem w 1978, przy czym w roku 1980 wprowadził dalsze poprawki, następnie jeszcze w 1991, 1997, 1999. Przedstawiłem wszystkie te warianty w Historii niebyłej, obstawiając wówczas ten pierwszy, z 1966 roku, jako najdogodniejszy. Prawdopodobnie jednak najwięcej szans na realizację miał ten drugi projekt, zwłaszcza że okres zdjęciowy zaplanowany był na październik 1980 roku. Gdyby Andrzej Wajda z większą uwagą obejrzał właśnie wtedy ukończony film swojej niedawnej scenarzystki Agnieszki Holland Gorączka, zauważyłby, że – kreujący w nim drugoplanową, ale niezapomnianą rolę anarchisty Gryziaka – Bogusław Linda to wymarzony wykonawca postaci Cezarego Baryki, z której obsadzeniem wciąż się wahał. Trzeba było wtedy kręcić z jego udziałem gotowy scenariusz – ze scenami rewolucji październikowej, wojny polsko-bolszewickiej, marszu na Belweder. W tamtej chwili, zaraz po zarejestrowaniu Solidarności, wszystko by przeszło. Gdyby latem 1981 taki film wszedł na ekrany, serca marszałka Kulikowa by zapewne nie skruszył, ale generała Jaruzelskiego… kto wie. Może narodowe porozumienie udałoby się uzyskać wcześniej.

Dwa regularnie powracające


Spośród mnóstwa pozostałych niezrealizowanych projektów wyróżniały się te, których Wajda nigdy do końca nie przekreślił, powracały zatem cyklicznie jako nadal realne. W latach siedemdziesiątych, a więc w okresie jego największej, szczytowej aktywności, wyłoniły się dwa takie pomysły, które właściwie do końca nie dawały mu spokoju.

Pierwszy wynikł z fascynacji krakowską Piwnicą pod Baranami. Słabość reżysera do tego niezwykłego kabaretu powiększało to, że jedną z jego gwiazd była od początku Krystyna Zachwatowicz, z którą w 1975 roku wzięli ślub. Piwniczni artyści stali się więc w tym okresie ich naturalnym wspólnym środowiskiem. Wajda szukał pomysłu na przedstawienie fenomenu Piwnicy w filmie fabularnym. Jeden z nich wydawał się bliski spełnienia. Oto jak opowiadał o tym reżyser:

Agnieszka Osiecka wymyśliła bardzo dobrą historię, która mi się szalenie spodobała. Zobaczyła Piotra Skrzyneckiego jako główną sprężynę kabaretu, jako tego, który kreuje innych ludzi. I wyobraziła sobie sytuację: co by było, gdyby zaplątało się pośród tych ludzi dwoje naiwnych niewinnych z prowincji? Jak by to w kreacji Piotra mogło wyglądać? Widzimy kabaret, często po kabarecie Piotr zabiera grupę swoich przyjaciół do domu i tam w kuchni odbywa się najważniejsza część programu. Piotr pokazuje się od strony znawcy duszy człowieka, kogoś głębokiego i bardzo interesującego. I wyobraźmy sobie – Agnieszka tak mi to opowiadała – że zaplątał się tam młody chłopiec, jakaś dziewczyna, którzy się nie znają. Wokół nich, wokół tego, żeby „ich pożenić”, następuje cała intryga. Ponieważ oni są w tak niespodziewanej sytuacji, niespodziewanej atmosferze, łatwo ulegają, poddają się tym zabiegom – i to jest coś, co byłoby zrobione na wzór Snu nocy letniej Szekspira. Tak! Z kuchni akcja przenosi się do jakiegoś lasu, na Bielany – to miało być fantastyczne… Część akcji miała się rozgrywać na dachu kościoła Mariackiego… wszędzie. Wspaniałe opowiadanie. Ale przychodzi świt, a ze świtem otrzeźwienie i okazuje się, że oni już jako „małżeństwo pożenione” mają wracać do domu. Jadą pociągiem, chłopak patrzy na nią – widzi obcą dziewczynę. Ona patrzy na niego, widzi, że to jest też ktoś zupełnie obcy dla niej, że jak Piotr był przy nich, i ten cały czar snu nocy letniej – to wyglądało inaczej, a tu nagle w tym pociągu następuje przebudzenie. Pociąg podmiejski ma drzwi na jedną i na drugą stronę. Oni mieszkają gdzieś pod Krakowem; jedno wyskakuje jednymi drzwiami, drugie drugimi. Tak się gubią. Takie miało być opowiadanie, niestety nigdy nie zostało dobrze napisane, to wymagało zupełnie fantastycznych dialogów (Andrzej Wajda, Filmy, których nie zrobiłem, dz. cyt., s. 116).

W połowie lat siedemdziesiątych, kiedy wszyscy byli na miejscu, była pora na ten film, który mógł zarejestrować niepowtarzalną atmosferę Krakowa tamtych lat. Potem kabaret się rozpadał, najważniejsi twórcy projektu – Piotr Skrzynecki, Agnieszka Osiecka – zmarli, a Wajda co jakiś czas do pomysłu filmu o Piwnicy wracał. W roli Piotra Skrzyneckiego można sobie było przecież wyobrazić Wojciecha Pszoniaka, który niegdyś był niezapomnianym Pukiem w Śnie nocy letniej wyreżyserowanym przez Konrada Swinarskiego. W końcu jednak, w rozmowie ze mną na początku 2016 roku, reżyser wyznał: „zaprosiłbym teraz Pszoniaka do zagrania Puka-Skrzyneckiego bez chwili namysłu. Tylko że nie bije mi już serce do tego projektu, kiedy Piotra nie ma” (Andrzej Wajda, O poczuciu spełnienia i instynkcie spotkania z widzem, „Kino” 2016, nr 3, s. 13).

Jeszcze dłużej nie opuszczał go pomysł filmu o Chopinie. Chopin był przecież tym spośród polskich artystów, który najmocniej i najtrwalej zaistniał w światowej sztuce. Znalazł sposób na wyrażenie polskości w języku uniwersalnym – to musiało Wajdę fascynować. W tym samym środku lat siedemdziesiątych, kiedy kierował Zespołem Filmowym „X”, zaplanował ośmioodcinkowy serial biograficzny o Chopinie, przygotowywany w koprodukcji z Francuzami. Projekt nabierał już rumieńców – poszczególne odcinki miały opowiadać o kolejnych okresach życia kompozytora, pisane były przez różnych autorów, także wykonawca głównej roli miał się zmieniać. Niestety na dość zaawansowanym etapie przygotowań francuski koproducent wycofał się.

Wajda nie zapomniał jednak o projekcie. Najbardziej obiecująco przedstawiały się dwie nowele napisane przez Kazimierza Brandysa, opublikowane zresztą przezeń w tomie Nowel filmowych (Warszawa 1975). Zwłaszcza nowela pod norwidowskim tytułem W te dni przedostatnie, która miała się stać podstawą ostatniego odcinka, odtwarzającego końcowe chwile życia Chopina – wizyty, modlitwy, usilną pracę nad ostatnim mazurkiem, ludzi czekających w sąsiednim pokoju mieszkania przy placu Vendôme – wydawała się punktem wyjścia niecodziennego filmu. Co jakiś czas powracając do idei tego filmu biograficznego, Wajda szukał wciąż nowych nań pomysłów. Jednym z ostatnich było

 

opowiedzenie o Chopinie poprzez scenę spotkania trojga artystów, do jakiego rzeczywiście doszło. Delacroix patrzy na tę parę i maluje ich oboje, George Sand zupełnie inaczej niż jego. A potem, kiedy się zorientował, że oni się rozstają, to przeciął obraz na pół. Samego Chopina jeszcze dokończył i ten obraz wisi w Luwrze, no ale ona, ledwie naszkicowana – trafiła do jakiegoś muzeum w Kopenhadze.

Zdałem sobie jednak sprawę, że nie mogę przystąpić do realizacji tego projektu tak długo, jak długo nie będę miał wyraźnego scenariusza. Główne postaci musiałyby w nim być wyraziście zarysowane i splecione z sobą, a to przecież nie jest żaden trójkąt miłosny, tym trudniejsze zadanie. Przed laty, w poszukiwaniu scenariusza i jakiegoś obrazu, który by mnie zachęcił do tego filmu, na potrzeby dokumentu Stanisława Janickiego Marzenia są ciekawsze nakręciłem scenę ze Stanisławem Radwanem i Beatą Fudalej. Do dziś pamiętam, jak ona mu mówi: „Za dużo w twojej muzyce krwi i łańcuchów”, a Radwan, nie odrywając się od partytury, odpowiada: „Mylisz się. To tylko pasaże, modulacje, akordy”. Staś Radwan wypadł naprawdę obiecująco. No ale, nie wypominając, dziś ma już za dużo lat jak na Chopina” (Andrzej Wajda, O poczuciu spełnienia…, dz. cyt., s. 12).

 

Długo miałem nadzieję, że właśnie film o Chopinie zamknie twórczość Wajdy. Dziś już jednak wiadomo, że dołączył do grupy projektów niezrealizowanych.