Joanna Walaszek

Andrzej Wajda i teatr


I Krótka historia

Debiut teatralny


Andrzej Wajda zadebiutował w teatrze w 1959 roku,  już jako znany reżyser filmowy, po „Popiele i diamencie”. Nie miał żadnego teatralnego wykształcenia ani doświadczenia. Obca była mu estetyka ówczesnego teatru repertuarowego. Teatrem zafascynowani byli jego aktorzy – Zbyszek Cybulski bardzo zaangażowany w działalność „Bim-Bomu” nazywał spektakl „rozmową z widzem”, Tadeusz Łomnicki, uznawany już wówczas za jednego z najlepszych aktorów teatralnych, mówił o „spotkaniu z widzem”. Po latach Wajda powie, że „teatr jest ostatnim miejscem, gdzie ludzie z sobą rozmawiają.” Zygmunt Hübner, kierownik artystyczny ambitnego Teatru Wybrzeże w Gdańsku, namówił Wajdę do wystawienia współczesnej sztuki amerykańskiej M.V. Gazzo „Kapelusz pełen deszczu” ze Zbyszkiem Cybulskim w roli głównej.

Cybulski grał weterana wojny koreańskiej uzależnionego w szpitalu od narkotyków, który nie zatracając poczucia wartości, próbuje znaleźć swoją życiową drogę w świecie pozorów amerykańskiego raju, trudów codziennego życia i przestępstw. Przedstawienie, zdumiewające   niezwyczajną formą teatralną i nade wszystko grą aktorską, spotkało się z bardzo żywą reakcją widowni. Pisano : „Przedstawienie jest wstrząsające. Rzadko zdarza się tak wielka zbiorowa fascynacja, takie skupienie, takie porażenie jakie widzieliśmy w poniedziałek w teatrze” (J.P. Gawlik). Zdarzały się (znacznie rzadziej) i inne głosy. B. Mamoń wspomniał: „W czasie przerwy pewna pani naciera na mnie poirytowana Dawno już nie widziałam takiej płaskiej sztuki, tak nudnej i niedramatycznej. Nie ma w niej krzty metafory. Zdenerwował mnie Cybulski. Cybulski się powtarza, męczy, irytuje. Ale powtarzanie oznacza swój własny styl, a irytacja ma źródło w nas samych, którzy w jakiś sposób poczuliśmy się zagrożeni na skutek naciśnięcia w nas jakieś sprężynki.” Taka rozbieżność opinii będzie potem towarzyszyła większości najwybitniejszych spektakli Wajdy. „Kapelusz pełen deszczu” był grany 147 razy, także w innych miastach

Lata 60 – te


Na początku lat 60-tych Wajda zrealizował tylko kilka przedstawień. Po sukcesie „Kapelusza..” odważył się wystawić w Teatrze Wybrzeże „Hamleta” z Edmundem Fettingiem w roli głównej. W 1960 roku w Warszawie, w Teatrze Ateneum, wystawił „Dwoje na huśtawce” W. Gibsona, a w 1963 roku „Demony” J. Whitinga. W 1963 roku, na początku dyrekcji Z. Hubnera wystawił w Starym Teatrze w Krakowie „Wesele”. Jego przedstawienia budziły zainteresowanie, były dyskutowane (szczególnie „Hamlet” i „Wesele”), czasem podziwiane, ale nie satysfakcjonowały Wajdy. Porzucił teatr na kolejne siedem lat. Niemniej w tych pierwszych spektaklach zdobył wiele doświadczeń ważnych w twórczości reżysera teatralnego. Były związane ze sceniczną lekturą dramatu („Hamleta” Szekspira Wajda czytał poprzez „Hamleta” St. Wyspiańskiego), z obsadą (błąd w obsadzie głównego bohatera był przyczyną klęski „Demonów”), z przestrzenią teatralną ( „Dwoje na huśtawce” grane było pomiędzy widzami). Wreszcie z niebezpieczeństwem przenoszenia do teatru pomysłów filmowych. W „Weselu” chciał na przykład, żeby w tle I aktu cały czas na scenie tańczyli weselni goście. Nawet podbicie filcem butów nie pozwoliło na realizację tego pomysłu. Taniec skutecznie zatupywał słowa. Kolejnym ważnym doświadczeniem teatralnym, związanym z aktorstwem, była realizacja w 1970-roku „Play Strindberg” F. Dürrenmatta w warszawskim Teatrze Współczesnym z Tadeuszem Łomnickim i Barbarą Krafftówną.

Lata  70 -te


W 1971 roku Wajda zrealizował w Starym Teatrze „Biesy” według powieści Fiodora Dostojewskiego, w 1974 „Noc listopadową” St. Wyspiańskiego. Te dwie inscenizacje wystarczyły, by Wajda został uznany za jednego z najwybitniejszych polskich reżyserów teatralnych. Przedstawienia różniły się od siebie tak jak teksty na których kanwie powstały, ale też sporo je łączyło. W obu Wajda z „porywającą siłą” (jak często mówiono) wciągał widownię w widowiskową rzeczywistość czasu gwałtownych przemian - historycznych (początek ruchu socjalistów; wybuch Powstania Listopadowego) i mitycznych ( z przypowieści ewangelicznej o biesach opuszczających opętanego; z greckiej mitologii), przemian społecznych i jednostkowych ( przemiany bohaterów zarówno „Biesów” i „Nocy listopadowej” stanowiły jądro spektakli). Była to rzeczywistość na wpół realna, na wpół oniryczna, rzeczywistość pierwotnego chaosu, erupcji witalnej siły i destrukcyjnej mocy, rzeczywistość  w której nic jeszcze nie jest ostatecznie pewne i ukształtowane, ani ludzkie losy, ani losy historii, wszystko jest możliwe i prawdopodobne. Przypominała święta mitycznego prachaosu, początku historii, które jak pisze Roger Caillois, stanowiły „paroksyzm oczyszczający, a zarazem odnawiający społeczeństwo”. Widowiska Wajdy stawały się pewną namiastką tego rodzaju święta w teatrze. (W tym czasie nakręcił też film „Wesele”.)

 Oba przedstawienia - widowiska Wajda przygotował z podobnym rozmachem, swobodą wyobraźni i niezwykłą energią, która udzielała się aktorom, całemu zespołowi Starego Teatru. Dużą rolę odgrywała w nich muzyka Zygmunta Koniecznego, niepojąca, strasząca dźwiękami zgłośnionych oddechów, drewnianych kołatek w „Biesach”, porywająca i przejmująca we współczesnej operze „Nocy listopadowej” i komponowane przez Wajdę i Krystynę Zachwatowicz sceniczne obrazy, zaskakująco zmienne, ożywiane grą świateł. Inscenizacja budowała niezwykły, osaczający widzów i aktorów, klimat przedstawień .„Wajda nie bał się tu niczego” pisała Marta Fik. Nie bał się śmiałej lektury utworów (zmienił znacznie adaptację A. Camusa) i nieoczekiwanych kreacji bohaterów, nie bał się niezwykłych rozwiązań inscenizacyjnych (czarne postaci obecne na scenie; operowa forma rzeczywistości mitologicznej), pomieszania wielu dawnych i najnowszych stylów i konwencji, nie bał się epatowania widzów silnymi, rozwibrowanymi uczuciami i emocjami bohaterów, z pasją i bezwzględnością obnażanymi przez aktorów. W „Biesach”: Jana Nowickiego (Stawrogin), Wojciecha Pszoniaka (Piotr Wierchowieński), Andrzeja Kozaka (Kiryłow), Izabelę Olszewską (Maria Lebiadkin), Wiktora Sadeckiego (Stiepan Wierchowieński), Zofię Niwińską (Barbara Stawrogin) i innych. W „Nocy listopadowej”:  Jana Nowickiego (Wielki Książę Konstanty), Teresę Budzisz-Krzyżanowską (Joanna), Jerzego Stuhra (Wysocki), Zofię Jaroszewską (Demeter), Annę Dymną (Kora, Małgosia, Barbarę Bosak (Pallas Atena), Elżbietę Karkoszkę (Nike spod Cheronei) i innych znakomitych aktorów Starego Teatru. Oba spektakle nie schodziły z repertuaru Starego Teatru przez ponad dziesięć lat. „Biesy” były grane 292 razy.

 Wajda zastał w Starym Teatrze bardzo utalentowanych artystów przekonanych do idei zespołowości pracy teatralnej,  gotowych na odważne, twórcze poszukiwania. Zespół uformowany latami współpracy z wybitnymi reżyserami, przede wszystkim Konradem Swinarskim i Jerzym Jarockim. Na początku lat 70-tych dołączył do nich Wajda. W tym czasie jego przedstawieniom towarzyszyły słynne „Dziady” i „Wyzwolenie” Swinarskiego, „Szewcy” i „Matka”, „Proces”, „Wiśniowy sad” Jarockiego.  W Starym powstał swoistego rodzaju triumwirat reżyserów z których każdy był silną indywidualnością artystyczną, różnił ich sposób pracy, wyobraźnia, estetyka przedstawień, ale wspólnie współtworzyli teatr, który konfrontował współczesność z tradycją, weryfikował mity z historyczną rzeczywistością, podważał skostniałe wyobrażenia, odwoływał się do poczucia wartości etycznych  i społecznych. Stał się – jak pisała M. Dziewulska – „sumieniem polskiego inteligenta”. Zyskał rangę najwybitniejszego teatru repertuarowego w Polsce i stał się ważnym zjawiskiem w życiu kulturalnym. W 1974 Stary Teatr otrzymał prestiżową nagrodę  Polityki przyznawaną „za działalność, która staje się zaczynem myślenia”. Wajda współpracował z zespołem Starego Teatru przez kolejne trzydzieści lat.

W drugiej połowie lat 70-tych Wajda także reżyserował przedstawienia zagranicą i współpracował z teatrami warszawskimi. W 1975 roku wystawił w Teatrze Powszechnym „Sprawę Dantona” St. Przybyszewskiej z Wojciechem Pszoniakiem  (Robespierre) i Bronisławem Pawlikiem (Dantona) oraz całym zespołem tego formowanego wówczas od podstaw teatru. Do Teatru Powszechnego wracał także przez wiele lat.  W 1976 roku wystawił „Gdy rozum śpi…” B.V Vallejo w Teatrze na Woli z Tadeuszem Łomnickim i Lidią Korsakówną. Były to przedstawienia, które mówiły o ludziach w czasach  historycznych przełomów, ale bez odniesień do mitu początku historii. Wajda znajdywał dla nich bardzo oryginalne, inne niż wcześniej, formy teatralne z odwołaniami do ikonografii  (symbole Rewolucji Francuskiej; malarstwo Goi).

Także dla adaptacji utworów Dostojewskiego Wajda znalazł inną, skupioną na dialogu dwóch bohaterów i aktorów (Jan Nowicki i Jerzy Radziwiłowicz) formę teatralną w improwizacji na motywach „Idioty” zrealizowanej w 1977 roku w Starym Teatrze zatytułowanej „Nastazja Filipowna”. Na dialogu dwóch postaci oparta jest także sztuka S. Mrożka „Emigranci”, którą Wajda wystawił w Starym Teatrze w 1976 roku z Jerzym Bińczyckim i Jerzym Stuhrem. Przedstawienie powszechnie uważane jest za najlepszą realizację teatralną  sztuki Mrożka.          

W „Człowieku z marmuru” Wajda przywoływał pamięć czasów stalinowskich. Podobnie w teatrze. W 1977 roku wyreżyserował w Teatrze Powszechnym  „Rozmowy z katem” według książki Kazimierza Moczarskiego relacjonującej jego rozmowy z generałem SS Jurgenem Strooprem. Moczarski, oficer AK i Stroop, likwidator warszawskiego getta, byli osadzeni w jednej celi. Przedstawienie odsłaniało bolesny, skrywany fragment polskiej historii, miało formę unaocznionego dokumentu. Inny rodzaj pamięci dłuższego rodowodu został unaoczniony w siedmiogodzinnym przedstawieniu (lub trzech kolejnych spektaklach)  „Z biegiem lat, z biegiem dni…” zrealizowanym w 1978 roku w Starym Teatrze wg scenariusza Joanny Olczak- Ronikierowej na podstawie związanych z Krakowem utworów przełomu XIX/XX wieku. W tej wielowątkowej „opowieści teatralnej” skupionej na codziennym życiu artystów i filistrów, historia nie zamyka się w kole, jak w „Weselu”. Rzecz doprowadzona była do 1914 roku, kiedy to z krakowskich Oleandrów wyruszyły Legiony. W przedstawieniu uczestniczyli prawie wszyscy aktorzy Starego Teatru – wspaniale, bez sentymentalizmu, grali swoje wyobrażenia o dawnym i dzisiejszym Krakowie pogłębiając więzi Starego Teatru z krakowską widownią. Nie tylko krakowską, serial telewizyjny nakręcony przez Wajdę na kanwie przedstawienia cieszył się także dużym powodzeniem.

Lata 80 - te      


Od początku lat 80-tych przedstawienia Wajdy były odczytywane w ścisłym związku z wydarzeniami społeczno – politycznymi. W czasach Solidarności w 1981 roku : „Aktorzy Starego Teatru w scenach i monologach z Hamleta  Shakespeare na Dziedzińcu Wawelskim” i „Hamlet” na scenie Starego Teatru. Oba przedstawienia z Jerzym Stuhrem w roli Hamleta. Trudno powiedzieć na ile „Antygona” z 1984 roku, też zrealizowana w Starym Teatrze, w której bardzo wyrafinowana forma muzyczno-plastyczna, sąsiadowała z plakatową aktualizacją (np. kostiumy Chóru) miała pogłębiać odniesienie widzów do sytuacji stanu wojennego. Była albo odrzucana jako uproszczenie tragedii, albo była chwalona jako gest solidarności artystów z widownią. Takim gestem było  przedstawienie „Wieczernika” E. Brylla prezentowane w Wielkim Tygodniu 1985 roku w podziemiach kościoła przy ulicy Żytniej w Warszawie, z udziałem znanych aktorów filmów Wajdy. Oba te przedstawienia były społecznymi wydarzeniami 

Późniejsze przedstawienia – „Zemsta” w Starym Teatrze (1986) z podwójną obsadą, zmieniającymi się na każdym przedstawieniu partnerami, czy też przedstawienia w Teatrze Powszechnym takie jak „Lekcja polskiego”(1988) z Joanną Szczepkowską i Tadeuszem Łomnickim czy „Panna Julia” (1988) z Krystyną Jandą i Mariuszem Benoit były przede wszystkim popisem aktorskich duetów.

W 1988 roku Wajda wystawił w Starym Teatrze „Dybuka” An-skiego w tłumaczeniu E. Brylla, który stylizował język przekładu na język polskich dramatów romantycznych, Wajda porównywał „Dybuka” do „Dziadów”. Spektakl był próbą powiązania kultury chasydów z polską kulturą i tradycją romantyczną. Był odpowiedzią reżysera na powracający wówczas temat (głównie w literaturze drugiego obiegu) stosunków polsko-żydowskich. W tym samym roku Wajda wystawił „Dybuka” w Teatrze Habima w Tel Aviwie.

Najwybitniejszym przedstawieniem  tego czasu była „Zbrodnia i kara” zrealizowana w 1984 w Starym Teatrze z Jerzym Radziwiłowiczem, Jerzym Stuhrem, Barbarą Grabowską-Oliwą, (później Dorotą Sedgą), Krzysztofem Globiszem i innymi. Przedstawienie potwierdziło – w Polsce i na świecie - opinię o Wajdzie jako rewelacyjnym reżyserze dzieł Dostojewskiego.

Przedstawienia „Hamleta” z  1981 roku rozpoczęły bardzo płodny artystycznie cykl powrotów reżysera do arcydzieł, które od dawna szczególnie go interesowały. W 1989 wystawił w Starym Teatrze „Hamleta IV” (IV oznacza czwartą inscenizację Wajdy) z Teresą Budzisz-Krzyżanowską w roli Hamleta. W tym samym roku inaczej niż wcześniej zrealizował w Tokio przedstawienie wg. „Idioty” Dostojewskiego w Tokio. W 1991 po raz kolejny wystawił w Starym Teatrze „Wesele”. A potem wystawił tę sztukę Wyspiańskiego w Salzburgu i Budapeszcie „W czasie, w którym żyjemy, w czasie sztucznie stworzonego chaosu trzeba się zająć czymś rzeczywiście trudnym, aby zachować stabilność wewnętrzną, równowagę psychiczną. W czasie, w którym żyjemy, człowiek szuka bardziej niż kiedykolwiek czegoś stałego, do czego mógłby się odwołać. Tego rodzaju wartości odnajdujemy właśnie w Hamlecie” mówił Wajda w 1981 roku, przed kolejną realizacją sztuki. To samo mógłby powiedzieć o „Weselu” i dziełach Dostojewskiego „Hamlet wiecznie żywy” mówił o ostatniej scenie „Hamleta IV” – umierał Hamlet/ aktorka tego przedstawienia, inny aktor przychodził by objąć tę rolę. I podejmował ją inaczej. Powroty do tych samych dzieł, nie były powtórzeniem niegdysiejszych inscenizacji, ale ich kolejną sceniczną lekturą, zależną od ludzi i okoliczności, podejmowaną od nowa w perspektywie współczesnych doświadczeń reżysera i widowni.

Zagranica


„Biesy” pokazane w ramach World Theatre Season w Londynie w 1972 i 1973 roku, otworzyły Andrzejowi Wajdę drogę do światowego teatru. Słynny amerykański krytyk i dyrektor teatru Robert Brustein wspominał spektakl jako „szczególne doświadczenie artystyczne i duchowe”. Zaprosił Wajdę do realizacji „Biesów” w  Yale Repertory Theatre (USA,1974)  zapewnił mu świetną obsadę (m.in. Christopher Lloyd, Alvin Epstein, Elżbieta Czyżewska, Meryl Streep). Peter Stein, wybitny reżyser i dyrektor teatru, po zobaczeniu krakowskiej „Zbrodni i kary” zaprosił Wajdę do realizacji tego samego scenariusza w berlińskiej Schaubühne am Lehninerplatz (1986). W spektaklu grał między innymi tercet wybitnych aktorów niemieckich (Jutta Lampe, Stephan Bissmayer, Udo Samel.) W 1989 roku Wajda został zaproszony do realizacji „Nastazji” w Teatrze Benisan w Tokio, w spektaklu grał Tamasaburo Bando, gwiazda japońskiego teatru. Wreszcie w 2004 roku, na zaproszenie Galiny Wołczek, wystawił „Biesy” w Teatrze Sowriemiennik w Moskwie ze znanymi aktorami tego teatru. Chciał wystawić tam „Biesy” znacznie wcześniej, w 1972 roku, kiedy reżyserował w Moskwie sztukę „Jak brat bratu” A. Rabe’go, ale wówczas nie było to możliwe. Zazwyczaj ( nie zawsze) zagranicą powtarzał koncepcję wcześniejszych, polskich inscenizacji, ale aktorzy z którymi pracował i widownia zmieniała w znacznym stopniu brzmienia i wymowę spektakli.

Przedstawienia Dostojewskiego Wajdy znane były w świecie także z występów gościnnych Starego Teatru. „Biesy” były pokazywane tylko w Londynie i Amsterdamie, ale „Nastazja Filipowna” była prezentowana na szesnastu zagranicznych festiwalach i występach gościnnych w Europie, a też w Argentynie i Wenezueli. „Zbrodnia i kara” - na dwudziestu jeden w Europie, Ameryce Północnej i Południowej, także w Jerozolimie. Kolejnym przedstawieniem Wajdy pokazywanym w świecie (także w Japonii) był „Hamlet IV” (dziesięć wyjazdów). To ostatnie przedstawienie zyskało znacznie większe uznanie zagranicą niż w Polsce. Udział przedstawień Wajdy w licznych festiwalach i występy gościnne sprawiły, że stał się jednym z najbardziej znanych i poważanych w świecie polskich reżyserów teatralnych.

Lata 90-te /w Polsce i za granicą


„Dybuk” – polski i izraelski – rozpoczął  poszukiwania reżysera związane z  teatrem interkulturowym. Wajda reżyserował przedstawienia w których  podkreślał odrębność kulturowych korzeni utworów (i artystów) i proponował twórczy dialog ze sztuką wyrastającą z kręgu innych kultur (także innego czasu). Przedstawieniem otwartym na tego rodzaju dialog było „Wesele/Die Hochzeit” zrealizowane w 1992 roku w ramach Salzburger  Festspiele  z niemieckojęzycznymi aktorami (m.in. Dagmar Manzel, Joachim Bissmayer, Peter Simonischek, August Zimer). Powtórzone na Festspiele rok później. A w 1994 roku Wajda wyreżyserował w Budapeszcie, w Teatrze Narodowym „Menyegzö (Wesele)”. Z podobnym nastawieniem, w tym samym roku, wystawił  „Sonatę widm” A. Strindberga w Królewskim Teatrze Dramatycznym w Sztokholmie. W Polsce najciekawszym przedstawieniem podejmującym w pewnej mierze międzykulturowy dialog była „Mishima” z Anną Polony, Beatą Fudalej, Andrzejem Hudziakiem. Były to cztery sztuki jednoaktowe Y. Mishimy czytane także w perspektywie japońskiego rodowodu autora. W inscenizacji Wajda i Zachwatowicz  czerpali ze swoich doświadczeń kontaktów z japońską sztuką i kulturą. W dniach premier „Mishimy” rozpoczęła działalność Manggha. W drugiej połowie lat 90-tych i na początku lat 2000-ych, Wajda coraz rzadziej i z mniejszym zapałem reżyserował przedstawienia teatralne (m. in. „Makbeta” w Starym Teatrze z Krzysztofem Globiszem i  Iwoną Bielską). Umniejszał też rolę reżysera w teatrze, akcentując rolę jaką pełnią w nim – jak wówczas mówił - „Autor i Aktor”.  Nie wszystkie przedstawienia Wajdy zostały tu wymienione. W sumie zrealizował w teatrze pięćdziesiąt przedstawień, wiele wśród nich było ważnymi wydarzeniami.

 II Film i teatr


Reżyserzy filmowi, nawet wybitni, bardzo rzadko  są równie wybitnymi reżyserami teatralnymi. Wajda jest tu wyjątkiem. Może dlatego, że wyraźnie rozróżniał możliwości twórczości filmowej i teatralnej. Co prawda mówił: „Nie interesuje mnie reżyseria filmowa czy reżyseria teatralna jako taka” mówił w 1960 roku „ W swojej pracy szukam przede wszystkim kontaktu z widzem”. Ale od początku miał pełną świadomość  istotnej różnicy pomiędzy zapośredniczonym poprzez film porozumieniem z widownią w kinie, a bezpośrednim, momentalnym, żywym kontaktem i dialogiem teatralnego przedstawienia. W teatrze widz – mówił - może zaangażować się w „tok przedstawienia, stając się jego współtwórcą”. Fascynowały go możliwości tego rodzaju spotkania. Nie ciekawił go teatr w którym widz biernie ogląda inscenizację, ale taki w którym tu i teraz uczestniczy w przedstawieniu i je współtworzy, jest partnerem teatralnego dialogu. Nie ciekawił go przy tym teatr, który jest „salonem, miejscem wyższych ideałów”, ale teatr tak jak kino egalitarny i emocjonalnie ekspansywny. Wiedział, że uruchomienie i intensyfikacja takich relacji z widownią w teatrze wymaga od reżysera zupełnie innych niż w filmie środków, sposobów i strategii działania. W teatrze  największą wagę przywiązywał do działań i intensywnej obecności aktorów, napięć ich wzajemnych relacji, w żywych aktorskich metamorfozach odkrywał magię, którą w kinie może wywołać widmowy obraz nieobecnego aktora. W dramatycznych dialogach ujawniał nie tylko inną niż w filmie siłę działania słowa, jego sensów i brzmień, ale też możliwości  wnikania w głąb wewnętrznego życia bohaterów, któremu w teatrze poświęcał dużą uwagę.

„Fakt, że ktoś lub coś jest utrwalone na celuloidzie, nie przydaje mu przecież znaczenia….Przeciwnie, całe piękno teatru jest w jego jednorazowości, ulotności, znikaniu. To jest tak piękne jak wypalająca się świeca, wszyscy się na to zgadzamy i wcale nie jestem pewien, czy będzie to tym samym, kiedy się to wypalanie sfilmuje.” Mówił Wajda w latach 70-tych. „Teatr ze swej natury jest śmiertelny, wzrusza i śmieszy tylko tych, którzy uczestniczą w nim tu i teraz.” mówił Wajda. Ta „bezinteresowność i samozniszczenie, które jest w teatrze  stanowi o jego szlachetności, podnieca mnie najbardziej.” Teatr, to znaczy dla  Wajdy - przedstawienie, przemijające jak chwila „spotkania z widzem”, teatralne zdarzenie. Może być nawet tak jednorazowe jak spektakl „Aktorzy Teatru Starego w scenach i monologach z Hamleta Williama Shakespeare’a na Dziedzińcu Wawelskim”, spektakl grany tylko trzy razy w czerwcu 1981 roku. Czy „Wieczernik” grany w murach remontowanego kościoła na ul. Żytniej w Warszawie kilka dni wiosną 1985 roku. Inscenizacja, często uznawana za główne dzieło reżysera teatralnego, była dla niego przede wszystkim koncepcją przedstawienia, projektem sposobu oddziaływania na widownię w konkretnym miejscu i czasie.

Doświadczenia filmowo – teatralne


Wajda zaczął pracę w teatrze z pozycji buntu przeciwko zastanej w nim estetyce i konwencjom. W ich przełamywaniu pomogły mu  doświadczenia filmowe. „Kapelusz pełen deszczu „ M.V. Gazzo był współczesną sztuką powstałą w kręgu Actor’s Studio Lee Strasberga. Jego „metoda” nie rozróżniała filmowego i teatralnego stylu gry, dramaty, które odniosły sukces w teatrze były często potem filmowane. Tak jak słynny „Tramwaj zwany pożądaniem” czy „Kapelusz pełen deszczu” właśnie. Wajda zbudował na scenie scenografię tak werystyczną  jak na planie filmowym – z kuchennego kranu  kapała nawet woda. To zwracało uwagę widowni przyzwyczajonej wówczas do umownych, artystycznie wyrafinowanych, metaforycznych obrazów scenicznych. Wajda wolał obrazowanie bliższe filmowej metonimii. Na metalowych rusztowaniach z tyłu sceny przy pomocy wyciemnienia i gry świateł komponował inne, nie realistyczne ale ekspresjonistyczne sceny. Ucinał kolejne sekwencje nagłą zmianą światła.

Sukces przedstawienie zawdzięczało Zbyszkowi Cybulskiemu, większość widowni była poruszona i przejęta jego sceniczną obecnością i stylem gry nieznanym wówczas w teatrze repertuarowym.  Znano go wówczas przede wszystkim jako aktora filmowego, bohatera „Popiołu i diamentu”. Chociaż w Gdańsku był znany także jako współtwórca studenckiego teatru „Bim Bom”, jako aktor, który znakomicie potrafi nawiązywać bezpośredni, żywy kontakt z widownią. O oryginalności jego scenicznych działań  najlepiej świadczy jedna z bardzo nielicznych, krytycznych recenzji: „W filmie wystarczył przykuwający uwagę ruch, teatr domaga się gestu (…) Widz w teatrze czeka na ruch wysublimowany, czytelny, mający swoje wyjście, szczyt, zamknięcie. W teatrze oczekujemy od aktora maski, która przecież nie jest sumą grymasów (…) Cybulski wyraża za wiele naraz, żeby wyrażać cokolwiek”. Ale właśnie taki teatr maski i gestu nie ciekawił ani Wajdy ani Cybulskiego. Znacznie bliższe im było poszukiwanie związku postaci z żywym człowiekiem, z aktorem, a potem z widzem, które między innymi proponowali amerykańscy aktorzy filmowo – teatralni i oni sami w „Popiele i diamencie”. Mówiono nawet Cybulski „nie gra Johnny’ego  Pope’a, on nim po prostu jest” i gra „jakby to nie były słowa wyuczonego dialogu, ale komponowane na gorąco zdarzenie”. Co nie znaczy, że jego rola nie była artystyczną kreacją w której równie ważna była zdumiewająca, rozchwiana i wieloznaczna ekspresja aktora, co siła jego scenicznej osobowości  i dar nawiązywania kontaktu z widzem.

Do konwencji filmowych i innego swojego filmowego aktora, który stał się już jednym z najlepszych aktorów teatralnych, Tadeusza Łomnickiego, Wajda powrócił w teatrze dopiero w 1970 roku reżyserując sztukę F.Dürrenmatta „Play Strindberg”. Elżbieta Wysińska pisała: „Aktorzy wchodzą niemal prywatnie, mówią co będą grali i zaczynają pokazywać jak będą grali (…)szybko zapalające się i gasnące światło wydobywa elementy ich ruchu, określa jego rytm i tempo, chwilami sprawia, ze gwałtownie gestykulujące sylwetki zastygają jak na gwałtownie zatrzymanej taśmie filmowej” (…). W głośnym „Kapeluszu pełnym deszczu Gazzo. filmowość znaczyła tyle co realność. W sztuce Gazzo rzeczywistość była filmowo konkretna. Teraz jest odwrotnie(…)w „Play Strindberg” filmowe znaczy tyle, co umowne. Chodzi przy tym o umowność sensu stricte teatralną.”. Łomnicki i Barbara Krafftówna grający parę walczących z sobą małżonków wyrażali intensywność uczuć bohaterów teatralną sztucznością działań. Łomnicki grał „z brutalnym krzykiem na sztucznym głosie, napiętym i bardzo nużącym widza na początku, z dobranym umiejętnie  sztucznym gestem, ruchem, maską.(…) Krafftówna też „reżyseruje swój głos i wyraz twarzy. Wielości chwytów Łomnickiego przeciwstawia świadomie jeden – wpół otwiera usta i syczy w sposób imitujący reakcje rozgniewanej kotki”. Łomnicki stosował tu zupełnie inne środki wyrazu niż w swoich filmach. Jego sztuczna, teatralna kreacja budziła podziw, zdumienie i przerażenie. Wydaje się, że w tym przedstawieniu Wajda odkrył możliwości ujawnienia na scenie tego, co  stłumione, ciemne, ukryte w życiu bohaterów poprzez zdumiewające, wyraziście nienaturalne, groteskowe, dziwaczne działania sceniczne. Możliwości wykorzystania nieimitacyjnej, teatralnej  sztuczności. To było bardzo ważne doświadczenie w późniejszych poszukiwań teatralnych Wajdy zafascynowanego teraz już nie bohaterami typu Hamleta, ale przerażającymi siłą ciemnych namiętności  postaciami typu Makbeta i niebawem bohaterowie Dostojewskiego.

Zarówno w kinie i w teatrze Wajda miał grupę „swoich” aktorów, ale przeważnie nie byli to ci sami aktorzy. Daniela Olbrychskiego raz tylko obsadził w swoim przedstawieniu („Wieczernik”), chociaż grywał on także w teatrze. Jana Nowickiego, tylko raz w filmie, choć i tam grywał u innych reżyserów. Wyraźnie innego rodzaju talenty i umiejętności cenił u aktorów filmowych i teatralnych. Ci ostatni grali głównie w filmach realizowanych na podstawie przedstawień. W późniejszych spektaklach Wajdy poza Łomnickim, a potem Wojciechem Pszoniakiem i Jerzym Radziwiłowiczem, rzadko grywali aktorzy, którym powierzał główne role w swoich filmach. I wszyscy oni grali w jego filmach inaczej niż w teatrze. Niekiedy celowo pokazywał w filmie teatralne aktorstwo wysokiej próby, na przykład Jana Kreczmara w „Piłacie i innych”. Wybitnych aktorów teatralnych zapraszał do filmów mówionych wierszem („Pan Tadeusz”). Tylko dwa razy zdarzyło się, że Wajda zaprosił do realizacji teatralnej swoich filmowych współpracowników, Allana Starskiego i Edwarda Kłosińskiego, wolał w teatrze pracować ze stałym zespołem wybitnych, doświadczonych artystów teatru – najczęściej z Krystyną Zachwatowicz, scenografem i ze Stanisławem Radwanem,   kompozytorem.

Wprost do konwencji filmowych Wajda nawiązywał jeszcze w przedstawieniach w których zależało mu na podkreśleniu dokumentalnej „realności” zdarzeń. W „Emigrantach” obramował scenę i przesłonił ją przezroczystym ekranem sugerując, że rzecz oglądamy w kinie. W „ Rozmowach z katem” ponownie powrócił do werystycznej jak na planie filmowym scenografii. Starski zbudował w teatrze więzienną celę, dokładnie taką w jakiej mogli być osadzeni bohaterowie. Najczęściej o filmowych inspiracjach Wajdy mówiono przy okazji kompozycji obrazów scenicznych dynamizowanych i kadrowanych światłem. Można tu jednak równie dobrze mówić o jego inspiracjach malarskich. A przede wszystkim inny był efekt tych działań, W kinie widownia skupiona jest na tym co pokazuje kamera, w teatrze fascynuje to co obecne a niewidoczne poza snopem światła, tajemnica tego co ukryte.

 O tym jak bardzo Wajda był świadomy różnicy efektów inscenizacyjnych w różnych mediach, świadczą jego telewizyjne czy filmowe nagrania własnych spektakli. Nigdy nie są prostymi rejestracjami rzeczywistości teatralnej i nigdy Wajda nie filmuje widowni. Nawet w telewizyjnym filmie z „Hamleta IV” nie zaprasza widzów na spektakl, ale do teatralnej garderoby aktorki. Sam jest widzem przedstawienia jako reżyser filmowy kierujący kamerą, choć równocześnie jest reżyserem teatralnym, który wie, co w tym spektaklu było dla niego ważne. Ale też wiedział, że nie da się tego pokazać w filmie. Tworzył więc filmy, w których szukał ekwiwalentów teatralnych środków działania. Z reguły są to filmy ujawniające swój kreacyjny charakter, często sprawiające wrażenie onirycznych wizji. Niezwykłość filmowych obrazów japońskiej „Nastazji” zdaje się ekwiwalentem oddziaływania niezwykłej metamorfozy aktora w przedstawieniu, której efekt nie jest możliwy do przywołania  w filmie. Zbliżenie twarzy aktorki w monologu „Być albo nie być”, ujawnia ludzką twarz aktorki i Hamleta. Staje się pewnym ekwiwalentem niemożliwego do doświadczenia w filmie intymnego obcowania z aktorką w tym przedstawieniu. („Hamlet IV”). Niekiedy filmy z przedstawień pozwalają Wajdzie pokazać coś innego niż teatr – obrazy poruszonej wody nałożone na obrazy Pallas Ateny i postaci Nike „Nocy Listopadowej” silniej niż teatralna opera podkreślają  nieziemski, mitologiczny ich charakter i mocniej znaczą ich związek z naturą. Film pozwolił Wajdzie zakończyć „Zbrodnię i karę” pejzażem pustkowia Syberii z którego zrezygnował w przedstawieniu. Nawet kiedy kręcił „Umarłą klasę” Tadeusza Kantora, namówił go na wyjście z piwnicy Krzysztoforów, na realizację dodatkowych scen w plenerze. Filmowe realizacje wystawianych wcześniej w teatrze utworów – „Wesele”, „Danton”, „ Les possédés”(„Szatow i demony” wg „Biesów”) - diametralnie różnią się od przedstawień.

Dramaturgia

Repertuar     


Repertuar teatru Wajdy jest nadzwyczaj różnorodny, są w nim utwory różnego pochodzenia, gatunku, rodzaju i różnej rangi. Szekspir sąsiaduje tu z M.V. Gazzo, F. Durrenmatt z Dostojewskim, S. Mrożek z B.V. Vallejo, Sofokles z E. Bryllem, St. Przybyszewska z S. Mrożkiem, K. Moczarski ze składanką  dramatów przełomu XIX i XX wieku, St. Wyspiański z W. Gibsonem, powieści z dramatami, światowa klasyka i z hitami jednego sezonu, tragedie z komediami (choć tych jest znacznie mniej). Trudno na  podstawie repertuaru mówić o literackich preferencjach reżysera, trudno odkryć w nich jego wizję świata, a nawet jego indywidualne gusty. Tym bardziej, że w opowieściach o poszczególnych przedstawieniach Wajda często podkreślał udział przyjaciół i znajomych w wyborze sztuki do inscenizacji. Opowiadał jak to Zygmunt Hubner prosił go o realizację przedstawienia na otwarcie Teatru Powszechnego po remoncie. Chciał, żeby to była sztuka w której znajdą się role dla całego zespołu teatru. A wtedy Krystyna Zachwatowicz podsunęła mu pomysł wystawienia „Sprawy Dantona” Stanisławy Przybyszewskiej. Wydaje się, że w tych anegdotach Wajda podkreśla nie tylko rolę przypadku (czy losu ?) w swojej twórczości teatralnej, ale fakt, że jego wybór dramatu nie jest tylko indywidualnym kaprysem reżysera, ale powstał w rozmowie z innymi, może nawet ma sankcję pewnego społecznego zamówienia w danym miejscu i czasie. Bo nie tylko potrzeby instytucji teatralnych dyktowały jego wybory dramatów, ale też jego rozpoznanie aktualnych zainteresowań i potrzeb widowni.         

Ale Wajda opowiadał też inne anegdoty o genezie słynnych przedstawień. Opowiadał jak to chodził od teatru do teatru, przedstawiał swoją koncepcję inscenizacji „Biesów” prosząc dyrektorów o możliwość scenicznej realizacji powieści. Poszedł nawet do tak pośledniego teatru, że jego dyrektor powiedział mu szczerze - szkoda pomysłu na tak marny zespół.  Dopiero Jan Paweł Gawlik, dyrektor Starego Teatru,  zdecydował się na tę inscenizację.  Powieści Dostojewskiego, „Hamlet” i „Wesele” są utworami, które Wajda chciał wystawić w teatrze. Co więcej, wielokrotnie do nich powracał – co w kinie byłoby niemożliwe - w różnym czasie i okolicznościach.  Czterokrotnie wystawił w teatrze „Wesele” (a też reżyserował „Noc listopadową” i „Klątwę” Wyspiańskiego), czterokrotnie realizował „Hamleta” (a też reżyserował „Makbeta”, „Jak wam się podoba”), trzykrotnie „Biesy”, „Zbrodnię i karę” i „Idiotę”(„Nastazja Filipowna” i „Nastazja”), w sumie siedmiokrotnie  reżyserował przedstawienia według powieści Dostojewskiego. Nieomal 30% repertuaru Wajdy zajmują „Wesele”, „Hamlet” i spektakle wg. Dostojewskiego. Utwory powszechnie znane, uznane za arcydzieła. Wajda ani sam ich nie odkrywał, ani sam ich nie czytał. W lekturze miał też swoich przewodników, „Dostojewskiego” S. Cata –Mackiewicza, „Hamleta” S. Wyspiańskiego. A dalej miał partnerów lektury z zespole, w aktorach. Każdy z tych utworów ma wyjątkowo bogatą historię scenicznych realizacji.

Dramaturgia


Wizja teatru Wajdy widoczna jest nie tyle w jego repertuarze, co w dramaturgii przedstawień. Można jednak powiedzieć, że wybierał do realizacji utwory, które pozwalały w teatrze wydobyć z nich dialogową strukturę (choć można było je czytać także inaczej). Nie chodzi, o także ważny w spektaklach Wajdy, słowny dialog postaci, ale o sposób kształtowania dramaturgii jako otwartego, dialogicznego procesu poznawania, zgłębiania i drążenia pytań stawianych w przedstawieniu. Nie interesowała go akcja dramatu czy jego fabuła, ale sytuacja określona jako – najogólniej mówiąc – sytuacja kryzysu tradycyjnych wartości, mitów i wyobrażeń,  naporu nowych idei i ciążenia dawnych przeświadczeń, historycznych przemian, uchwycona w przełomowym momencie życia jednostki i społeczeństwa. Jest to sytuacja unaoczniona w zdarzeniach i działaniach, które pozwalają konfrontować idee, wyobrażenia, wartości z konkretną, historycznie określoną wizją rzeczywistości życia bohaterów. To sytuacja w której bohaterowie pytają o sens i wartość swojego życia, o kierunek dalszego działania. Wszystkie przedstawienia Wajdy budowały dramaturgię dialogowego procesu ścierania się i przemiany postaw i idei, rozstrzygania dylematów życia w historii, wielostronnych konfrontacji i weryfikacji mitów, wyobrażeń, idei i wartości, procesu sprawdzania współczesnej żywotności fundamentalnych wartości na płaszczyźnie etycznej i społecznej.

Punktem odniesienia wyboru tekstów i każdorazowo innej scenicznej lektury arcydzieł było rozpoznanie aktualnych, niekoniecznie uświadomionych, potrzeb widowni. Na pytanie „o czym jest „Hamlet ?” Wajda odpowiadał w swojej twórczości tak, jak bliski mu Wyspiański: „W Polsce zagadką Hamleta jest to: co jest w Polsce do myślenia”. Jego odpowiedź w przedstawieniach nie prowadziła ani do publicystyki ani do potwierdzenia w teatrze powszechnych nastrojów. Nie była też dana w formie intelektualnego dyskursu, ale ucieleśnionego w działaniach aktorów, uzmysłowionego w inscenizacji teatralnego dialogu w którym uczestniczą widzowie. I to oni swoją reakcja na przedstawienie odpowiadali na pytania o bliskie, wspólne im wartości, o to, co dzisiaj może skłonić do twórczego działania,  co może ożywić a nawet uzdrowić społeczne więzy.

Lektura arcydzieł


Kanon wybranych przez Wajdę arcydzieł  nie jest oczywisty, wypada zapytać co może łączyć utwory tak różne jak „Biesy”, „Hamlet”, „Wesele” i szukać odpowiedzi w perspektywie teatralnej twórczości Wajdy. Te utwory nie były dla niego tylko arcydziełami teatru czy literatury , ale dziełami które posiadają moc kulturotwórczą. Ich wartość polega na tym, że między innymi przekroczyły granice teatru i literatury, „ wgryzły się w naszą świadomość” jak mówił Wajda. „Trudno wyobrazić sobie nasze życie literackie i teatralne bez tego utworu” mówił o „Weselu”, tym trudniej wyobrazić sobie europejską kulturę XX wieku bez „Hamleta” czy Dostojewskiego. Recepcja i siła inspiracji jest dla Wajdy równie ważna, jeśli nie ważniejsza, od artystycznej wartości utworów. Przekroczyły granice swojego czasu, chociaż – a może właśnie dlatego – że były niezwykle silnie zakorzenione w historycznej rzeczywistości. Nawet, ale nie tylko, na poziomie konkretnych zdarzeń, takich jak proces Nieczajewa, sytuacja londyńskich teatrów, wesele Rydla.  Równie silnie były zakorzenione w dawnej kulturze i sztuce (każde z nich ma wyjątkowo bogaty rodowód),  przekraczały jej horyzonty odkrywczą, oryginalną i nowatorską tematyką i formą. Twórczo wiążą tradycję z nowoczesnością, sztukę z historią. Łączy je też radykalne dążenie do zgłębienia życia i ogarnięcia w sztuce jego pełni i istoty w wielu wymiarach i aspektach. Każde z nich charakteryzuje się ogromną wynalazczością różnorodnych strategii komunikacji z odbiorcami. Ich „kapryśna” forma –jak czasem mówił Wajda – wielokształtna, nieregularna, fascynowała reżysera, była bliska jego artystycznemu temperamentowi. Struktura ich dramaturgii była dla Wajdy wyzwaniem do podjęcia dialogu – z dziełem i widownią.

Na pytanie dlaczego ciągle wystawia Dostojewskiego, Wajda odpowiadał,. bo Dostojewski „wymaga ode mnie odpowiedzi.” Podobnie „odpowiedzi” domagało się „Wesele i „Hamlet”. Wajda czytał w tych utworach pytanie i wyzwanie do twórczego działania. Z jednej strony arcydzieła antycypowały przyszłość, tak dalece, że reżyser mógł odnieść zarysowane w nich wizje do swojej współczesności „to jest świat w którym dzisiaj musimy żyć” mówił o Dostojewskim , to jest „samo życie” mówił o „Hamlecie” , z drugiej jednak strony nie były to dla niego wizje zamknięte, nie przesądzają o ostatecznej i skończonej wizji życia. Ostatnie słowo o świecie nie zostało w nich wypowiedziane, jak mówił Bachtin o dziełach Dostojewskiego. Także w „Weselu” jeśli czytać je nie tylko jako diagnozę  życia społeczeństwa, ale wyzwanie do jego przemiany. Także „Hamlet”, który w bardzo istotnej dla teatru Wajdy lekturze Wyspiańskiego jest podobnym wyzwaniem do przemiany życia. Ale żeby powtórzyć tego rodzaju działanie utworu reżyser – według Wajdy - musi odnieść pytania dzieła do doświadczeń życia w historii i społeczeństwie swoich i swojego czasu. I sformułować je w języku przemawiającym do współczesnych. W ten sposób staje się partnerem autora i współtwórcą dzieła. Nie jest to zadanie i proces – co Wajda zawsze podkreśla - które reżyser podejmuje samodzielnie, rozwija się w twórczym dialogu z innymi, z zespołem teatralnym i widownią. Zadaniem reżysera jest inspiracja i stymulacja procesu współtworzenia scenicznej lektury utworu w przedstawieniu.    

Wajda o arcydziełach i ich autorach wypowiadał się zawsze – na próbach i w wywiadach – z najwyższym podziwem i uznaniem, z nieustającą pasją i fascynacją. Tym samym wyznaczał sobie i zespołowi nadzwyczajnie wysoki pułap wymagań. Były dla niego źródłem inspiracji i równocześnie wyzwaniem do pełnej mobilizacji twórczych sił. „Zmagał się z Dostojewskim”,   „mierzył się” z „Hamletem”. Dlatego były to dla niego utwory tak istotne. Gdyby próbować odczytać w perspektywie reżysera imperatyw działania wspólny wszystkim tym arcydziełom, jakkolwiek każde wyznacza nieco inny horyzont pytań, byłby to imperatyw twórczego życia, współtworzenia kultury, społeczeństwa na bazie bezustannego sprawdzania żywotnych dla nich wartości. Imperatyw, który Wajda chciałby przekazać widzom, współtwórcom przedstawienia. Tym samym twórczość Wajdy wpisuje się w długą tradycję polskiego teatru – sprawdzania i ożywiania więzi ze wspólnotą kultury i współczesnym społeczeństwem, odnawiania jego twórczych sił, i – jak chciał Mickiewicz – „zniewolenia do działania duchów opieszałych”. Tradycji, której Wyspiański nadał nowy kierunek i wyznaczył drogi poszukiwań XX wiecznego teatru. Jedna z nich prowadzi do teatru Wajdy.

Strategie i środki działania


Teatralne przestrzenie

Wajda w teatrze skupiał się przede wszystkim na  poszukiwaniach  kształtu i formy przestrzeni teatralnej, która w każdym przedstawieniu inaczej rzutowała na relacje aktorów i widzów, wyznaczała charakter, klimat, nawet sens sytuacji ich spotkania w sztuce i rzeczywistości teatru. Był jednym z pierwszych, bardzo wówczas nielicznych,  reżyserów teatru repertuarowego w Polsce, który realizował spektakle także poza tradycyjną sceną pudełkową. Pierwszym było „Dwoje na huśtawce” z Elżbietą Kępińską i Zbyszkiem Cybulskim zrealizowane w 1960 roku w małej sali w teatrze Ateneum. Aktorzy grali w środku sali otoczeni kręgiem widzów usadowionych na krzesłach. Co ciekawe, pomysł takiego rozwiązania Wajda jeszcze wtedy łączył z filmem. „Tu aktora każdy widz ogląda w zbliżeniu, każdy śledzi wycinek akcji w jej przypadkowym rozwoju. Aktor czasem jest zwrócony do widza plecami, czasem wygłasza w tego stronę mniej lub bardziej zasadniczą część dialogu. Ta forma – pozornie odległa, bliższa jest konwencjom filmowym. Na tej scence, w takiej okrągłej sali widz musi często dopowiadać sobie pewien fragment akcji. Widz bardziej angażuje się w tok przedstawienia stając się jego współtwórcą. Tu także, bardziej niż w wielkich salach teatralnych, powinno sprawdzać się twierdzenie, ze aktorzy grają lepiej lub gorzej zależnie od dopingu”. „Przypadkowość”, „współtworzenie”, „doping” wiążą się jednak ze sposobem percepcji i uczestnictwa w przedstawieniu, nie w seansie kinowym. Wajda nie bierze pod uwagę w tej wypowiedzi jeszcze jednego elementu, który – co widać w recenzjach – miał znaczny wpływ na odbiór przedstawienia. Mianowicie bliskiego, także fizycznego kontaktu z aktorem grającym postać.

Kilkanaście lat później, już jako doświadczony reżyser teatralny i uczestnik rozmaitych awangardowych przedstawień, miał świadomość  efektu bliskiego, intymnego obcowania widza z aktorem w niewielkiej przestrzeni teatralnej. A także siły działania wytrącającego widza z bezpiecznej roli  obserwatora zdarzeń, stawiającego go w niejasnej, fascynującej ale niewygodnej, pozycji świadka czy nawet podglądacza. W takiej pozycji znajdowali się widzowie „Nastazji Filipownej” siedzący w różnych punktach pokoju Rogożyna, widzowie „Zbrodni i kary” usadowieni na tej samej wysokości co aktorzy (tutaj dodatkowo narzucono im rolę sędziów), widzowie „Hamleta IV” goszczący w garderobie aktorki na zapleczu sceny, widzowie „Rozmów z katem”. Do tych kameralnych przedstawień Wajda z Zachwatowicz okrywali dla teatru nowe, niewykorzystane wcześniej w ten sposób miejsca pozbawione podwyższenia sceny (na przykład magazyny dekoracji) w Starym Teatrze, w Teatrze Powszechnym. W tym ostatnim, w „Sprawie Dantona” widzowie wędrując między dwoma salami byli włączani w przestrzeń zdarzeń Rewolucji Francuskiej. 

Także w dużych inscenizacjach granych w salach widowiskowych artyści często zacierali ostrą granicę dzielącą scenę od widowni, niekiedy ingerowali w architekturę sali widowiskowej wysuwając podesty na widownię („Antygona”) czy – kiedy było to możliwe - zmieniając ustawienia foteli ( „Gdy rozum śpi..” w Teatrze na Woli ).  Nie zawsze było to konieczne, żeby włączyć widownię w krąg teatralnych zdarzeń, narzucić jej pozycję nie obserwatora, ale  uczestnika przedstawienia. Sala widowiskowa Starego Teatru była wówczas tak samo okotarowana jak scena, to już łagodziło podział sali na scenę i widownię, a Wajda rozmieścił dookoła sali głośniki. Niepokojące i natrętne dźwięki „Biesów” czy porywające i przejmujące pieśni „Nocy Listopadowej”  wręcz osaczały widownię. Siedmiogodzinne przedstawienie „Z biegiem lat, z biegiem dni..” poprzez krakowskie odniesienia i długie trwanie niejako zadomowiało widzów w teatrze, w czasie spektaklu i w czasie przerw. Niekiedy Wajda wychodził z przedstawieniami poza mury teatru wykorzystując w spektaklach szczególny, symboliczny i konkretny, charakter miejsca - Dziedzińca Wawelu,  kościoła.

Estetyka przedstawień


Przedstawienia Wajdy były pod każdym względem niezwykle różnorodne. Jedno jest im wspólne – ogromna wrażliwość reżysera na sensualność teatralnych środków działania. Wajda nie dążył do jednolitości stylu ani swojego teatru, ani poszczególnych przedstawień. Bezustannie zaskakiwał odmiennością konwencji, form i kształtów swoich inscenizacji. Inspiracje czerpał  z kultury różnych kręgów, wysokiej i popularnej, dawnej i współczesnej, z utworów wielu rodzajów sztuki, z rozmaitych konwencji i stylów teatralnych. Zderzał z sobą, łączył i przetwarzał  często nieprzystające, odległe do siebie formy. W „Nocy listopadowej” na przykład mitologiczną rzeczywistość przedstawił w konwencji dawnej opery, ale skomponowanej na kanwie dialogów i didaskaliów Wyspiańskiego w stylu popularnej wówczas, śpiewanej poezji komponowanej przez Zygmunta Koniecznego. W dialogach Demeter i Kory połączył gwiazdę dawnego teatru, Zofię Jaroszewską, z jej szerokim gestem i deklamacją, ze wschodząca gwiazdą kina i teatru, Anną Dymną, z jej naturalnym ruchem i śpiewem na ściśniętym gardle. Obie nosiły kostiumy przywołujące pamięć malarstwa Wyspiańskiego - Demeter wieniec Krasawicy, Kora krakowski serdaczek do króciutkiej spódniczki. Powstawały w ten sposób dramatyczne napięcia i zdumiewające efekty w których siła wyobraźni artystów teatru zaświadczała o twórczej wartości dialogu z przeszłością, szerokie pole skojarzeń zakorzeniały w kulturze  widzów różnych pokoleń. Współistnienie i zderzanie rozmaitych form i stylów w przedstawieniu sprzyjało kreacji niejasno określonej, onirycznej, migotliwej rzeczywistości teatralnej i przemianom jej postrzegania przez widzów.

Ale to właśnie estetyka „Nocy Listopadowej” w której różnych stylistycznie scenach, Wajda ujawniał dużą odwagę i wyobraźnię, spotkała się (z nielicznymi zresztą) głosami krytyki : „Wajda upiększył historię według standardów masowego gustu.”. Odpowiadał tym głosom Jan Błoński „ Przedstawienie w Starym Teatrze ma swoich przeciwników. Pojmuję, że razi wiele zrozumiałych upodobań. Teatr nie zawsze musi być składny, wypiękniony, uporządkowany. Musi być za to – porywający. Wajda chce, żeby ogłuszał i zniewalał. Jeśli o mnie chodzi, gotów jestem poddać się jego czarnoksięstwu.” Jeszcze później przedstawieniom Wajdy będą towarzyszyły głosy krytykujące przedstawienia lub konkretne rozwiązania inscenizacyjne za brak gustu, spójności, nadmierną wyrazistość, nawet kiczowatość. Z biegiem lat zresztą coraz rzadziej. O estetyce teatru Wajdy warto jednak mówić w perspektywie, którą wyznaczył tu Błoński, bliskiej estetyce performatywności, nie określającej teatru jako dzieła sztuki ale teatralne wydarzenie, które współtworzą widzowie.

Cała inwencja, wyobraźnia, energia, talent Wajdy była w teatrze skierowana na działania, które aktywnie włączą widza w proces przedstawienia. Ważna dla niego była przede wszystkim ich skuteczność. Jedną z często używanych strategii, było właśnie wytrącenie widza z teatralnych przyzwyczajeń i upodobań, także estetycznych.  Jeśli takie działanie budziło tylko sprzeciw, było z punktu widzenia reżysera bezskuteczne, ale znacznie częściej budziło inne uczucia – zdumienie, zaskoczenie, ciekawość, fascynację, niepokój. Przedstawienia bywały określane często jako „porywające”, „poruszające”, „przejmujące”. Wówczas, kiedy widz nie był tylko obserwatorem przedstawienia, ale jego uczestnikiem. 

„Ze ścian tej wystawy patrzą na mnie martwe ślady pełnych niegdyś uczuć i życia przedstawień. (…) Cóż jest wart rachunek nawet na zawrotną sumę wydaną w najdroższej restauracji dla kogoś, kto nie jadł tego obiadu”- pisał Wajda w komentarzu do wystawy swojej twórczości teatralnej. Co można powiedzieć o strategiach i środkach działania reżysera w przedstawieniach, które już mało kto pamięta ? Silny związek spektakli z życiem społeczeństwa wymagałby przywołania bardzo szczegółowych kontekstów historycznych i teatralnych. Od nich zależał w dużej mierze wybór strategii i  środków działania. Zależał też bardzo wyraźnie od tekstu i tematu wystawianego utworu ale też od uczuć, myśli i emocji, które reżyser chciał wywołać, a te się zmieniały. I zmieniały się środki działania, akcenty interpretacyjne. „Hamlet” 1981 roku był grany (w innym kształcie na Wawelu, innym w teatrze) w czasie „Solidarności”. Do głównej roli Wajda zaangażował Jerzego Stuhra, znanego szerokiej publiczności z ról w kinie „moralnego niepokoju”, chciał by był zwykłym, szarym człowiekiem z którym łatwo widz może się identyfikować, a równocześnie kimś kto „nie nadaje się” do roli wyznaczonej mu w teatrze i w historii. Spektakl nie budował nachalnych aluzji do sytuacji w Polsce, ale bardzo silnie akcentował temat sytuacji w państwie duńskim (m.in. poprzez rozbudowane sceny zbiorowe).Wyznaczała kierunek pytań Hamleta i widowni.  Kolejnego „Hamleta” Wajda wystawił także w czasie dużego społecznego napięcia w 1989 roku. W roli Hamleta obsadził Teresę Budzisz-Krzyżanowską, o której nie bez racji mówił, że jest obecnie największym polskim aktorem. Także, z powodu płci „nie nadawała się” do tej roli.  Przedstawienie Wajda umieścił w małej garderobie aktorki za sceną na której tylko ledwo zarysował sceny zbiorowe, wypunktował natomiast monologi. Był to „Hamlet” skupiony przede wszystkim na pytaniach egzystencjalnych. Pozwalał przekroczyć gorączkę politycznych zdarzeń, inaczej, głębiej spojrzeć na życie każdego z widzów.         

W spektaklach wg powieści Dostojewskiego

W przedstawieniach wg Dostojewskiego, w „teatrze sumienia” jak je nazywał Wajda, reżyser  stosował podobne strategie działania, choć w bardzo różnych inscenizacjach. Narzucała je jego lektura utworów i podobny cel działania. Adaptacje Wajda zaczynał zawsze w tym samym miejscu zdarzeń - po pierwszej zbrodni. Raskolnikow już zarąbał siekierą starą lichwiarkę i jej siostrę, Rogożyn już wbił nóż w serce Nastazji, Stawrogin już doprowadził do śmierci dziewczynki. Wszystkie „postępowe” idee, wszystkie namiętności bohaterów, które doprowadziły do morderstwa, po zbrodni przestają być  mocnym punktem oparcia. Tradycyjne wartości i prawdy Ewangelii odżywają wówczas w ich świadomości, ale są niemal niemożliwe do przyjęcia zakwestionowane zbrodnią, która powraca pamięcią natrętnych, porażająco konkretnych szczegółów. Podstawą dramaturgii i sednem spektakli był proces pytania, wnikania w głąb wewnętrznego życia bohaterów i społeczeństwa, sprawdzania poczucia wartości. Przebiega w momencie skrajnego kryzysu, jest chaotyczny, niejasny i gorączkowy. Jest to proces, w który Wajda wciągał widza tak, by stał się jego doświadczeniem.

Wajda nie wprowadzał w intelektualny dyskurs idei i poglądów jak to się działo wówczas w innych inscenizacjach wg Dostojewskiego , nie przedstawiał dramatów bohaterów, ale je uzmysławiał w dynamice scenicznych wizji i rytmie zdarzeń, ucieleśniał w działaniach aktorów. Wyraźnie  chodziło mu o takie działanie teatralnego dialogu, które jak mówił Bachtin, „dotknie do żywego”, mocno i głęboko poruszy widza, nie tylko jego myśli i wyobraźnię, ale jego sumienie, uczucia, emocje, także zmysły. Maksymalnie wzmacniał siłę środków sensualnego oddziaływania spektakli. Idee i postawy bohaterów były namiętnościami wyrażanymi w cielesnej ekspresji aktorów, w charakterze ich obecności scenicznej, w elektryzujących napięciach dialogów. Wajda łączył ich w pary silnie skontrastowanych ludzi „sczepionych z sobą – jak mówił - na śmierć i życie”. Aktorzy/ postaci reagowali na siebie niezwykle czujnie. Nie tylko na swoje riposty, ale też na zmianę timbru głosu, napięcia mięśni, ukryte spojrzenie, nawet drażniąca obecność partnera. Działali jak w transie, wzajemnie sobą zahipnotyzowani i równocześnie sobie obcy, prowokacyjni i defensywni, wewnętrznie rozwibrowani do granic możliwości. Byli tak samo namiętni i fanatyczni w swoim zaślepieniu jak w swojej pasji poznania, która kazała im bezustannie zaskakiwać,  rozbijać wszelkie już ukształtowane sposoby i formy działania, kwestionować gotowe wyobrażenia, myśli, uczucia, kazała dalej drążyć, prowokować, poruszać – partnera i widza. Gorączkowe rytmy dialogów, ich brzmienia i wewnętrzne napięcia, energia i cielesność aktorskich działań, miały nie mniejsze znaczenie dla odbioru spektaklu niż sensy wypowiadanych słów.

Wajda nie pozwalał widzom po prostu spokojnie oglądać inscenizacji wg Dostojewskiego „Biesy” wystawił na scenie, ale scenę i widownię od początku otoczył ciemnością i dźwiękami dochodzącym z głośników umieszczonych wokół widowni. Potem obrazy wyłaniały się  w różnych punktach sceny – niekiedy fragmentaryczne, obejmujące tylko jedną postać, niekiedy całą scenę, dwie lub większą grupę osób, niekiedy na scenie   pojawiały się dziwne, czarne postaci a wraz z nimi natrętne, niepokojące dźwięki zgłośnionych szeptów, oddechów, kołatek. Na „Nastazję Filipowną” widzowie  przychodzili do obdrapanej sali,  do mrocznego  pokoju  rozjaśnionego  zza okien poświatą białej nocy, dusznego od zapachu trociczek. Siadali na luźno ustawionych krzesłach, o krok od aktorów, blisko stołu i zasłony za którą – jak mówiono – leżały zwłoki Nastazji. Widzowie „Zbrodni i kary” siadali w kilku rzędach wąskich ławek, za balustradką, jak w sądzie. Tym razem przestrzeń sceniczna była znacznie od widowni większa, nieodgadniona, zagęszczona zastawkami, kwaterowymi oknami. Oświetlane punktowym  światłem miejsca i zdarzenia bliższych i dalszych planów, kryły się i odsłaniały. We wszystkich tych przedstawieniach rzeczywistość sceniczna bardziej kryła się przed oczyma widzów niż się odsłaniała. Wraz z odsłanianiem się, zbliżaniem, oświetleniem i ruchem postaci zmieniała się perspektywa widzenia scenicznej rzeczywistości – od obrazu twarzy Stawrogina, do szerokiego pejzażu w „Biesach”. Od ledwo zarysowanej w mroku sylwetki Rogożyna do bliskiego na dotknięcie człowieka w rozchełstanej bluzie, do potu na jego twarzy. Od sznurówki w bucie Raskolnikowa do jego sylwetki na horyzoncie.

Widzowie przedstawień zmuszeni byli do ciągłej zmiany  perspektywy widzenia zdarzeń i postaci. I to nie tylko tej, którą wprowadza narracja Dostojewskiego i aktorzy, ale też tej, którą prowadziła  plastyczno – muzyczna narracja inscenizacji. Więcej – poruszane teatralne obrazy, były zwykle zbyt bliskie lub zbyt dalekie, zbyt diagonalnie ustawione, by zachować wobec nich właściwy dystans. Gwałtowne zmiany optyki zacierały ostrość widzenia, naruszały poczucie proporcji, odkształcały formy. Rzeczywistość sceniczna jawiła się dziwnie rozchwiana jak w sennych majaczeniach. To wrażenie wynikało też z dziwacznego, surrealistycznego wręcz, połączenia rozmaitych form i konwencji – żyrandole wisiały w próżni, złocone krzesła stały w scenicznym błocie („Biesy”), sfatygowane, obdrapane  przepierzenie kryło, jak się okazało, mieszczański salonik Porfirego, z teatralnym biletem wchodziło się do hiperrealistycznego pokoju Rogożyna. Bohaterowie, tak  realnie cieleśni, ze słychać było ich oddechy i widzieć pot na twarzach, poprzez nadmierną wyrazistość i sztuczność działań, mimiki, gestu, tonu jawili się nie tylko jako teatralne postaci, ale też jak zrodzone z sennego koszmaru potwory, demony, bóstwa. Czasem straszyli – jak Stawrogin Nowickiego – dziwaczną maską, nagłym śmiechem z wyszczerzonymi zębami, jak Wierchowieński Pszoniaka – zdyszanym, szybkim do granic możliwości tempem mowy, jak  Raskolnikow Radziwiłowicza - niezgrabnymi aż do deformacji gestami i nagle piskliwym dyszkantem. Różnymi środkami aktorskimi i inscenizacyjnymi artyści tworzyli w teatrze klimat niezwykłej, teatralnej rzeczywistości fascynującej przede wszystkim dzięki nieustannym, zdumiewającym  metamorfozom . Może najlepszym przykładem metamorfozy sensu stricte teatralnej mogą być aktorskie transformacje Tamasaburo Bando w „Nastazji”.

Przedstawienia wg Dostojewskiego były tak ekspansywne emocjonalnie i tak poruszające, że trudno było nie poddać się ich działaniu. Ale wcale niełatwo było w nich uczestniczyć, były ekscytujące i męczące równocześnie, budziły niepokój i niepewność, wymagały od widza zaangażowania, aktywnego uczestnictwa, współdziałania. Wspomnienia przeżyć związanych ze spektaklami Wajdy według Dostojewskiego często mają bardzo osobisty charakter.Dla Krystiana Lupy były „tak silnym przeżyciem, że przez lata nie odważył się sięgnąć po Dostojewskiego w swoim teatrze”.

Spektakle Dostojewskiego pozwalają też zobaczyć zmiany koncepcji inscenizacji zależne od miejsca i czasu przedstawienia. Krakowska „Nastazja Filipowna” z 1977 roku bywała porównywana do spektakli awangardowego teatru lat 60-tych i 70-tych, w pewien sposób kontynuowała poszukiwania teatru przekraczającego swoje granice w stronę życia, w stronę wydarzenia, sztuki rozpiętej między zamiarem i przypadkiem. Była każdorazowo aktorską improwizacją na kanwie powieściowych dialogów Myszkina i Rogożyna. Sprawiali, że mroczny pokój stawał się miejscem sennego koszmaru, ogromną rolę odgrywała w nim fizyczna bliskość aktorów, metamorfozy aktorów w postaci, napięcia wynikające z improwizacji, porwany rytm, gwałtowność nieoczekiwanych reakcji. Japońska „Nastazja” z 1989 roku, była pokazywana w Krakowie w tej samej sali Starego Teatru, co „Nastazja Filipowna”, ale jasnej i bardziej teatralnie zakomponowanej. Grano według gotowego scenariusza w ogromnym skupieniu, wolno, precyzyjnie budując rytmy i napięcia. Myszkina grał Tamasaburo Bando, aktor grający dotąd kobiece role, onnagata. Szaleńcza miłość do Nastazji, dążenie do jej wskrzeszenia prowadziła aktora grającego Myszkina do stopniowego wcielania w siebie wyobrażeń o ukochanej, przejmowania jej postawy, gestu, głosu. W końcu pojawiał się w sukni ślubnej jako olśniewająco piękna Nastazja, wcielone bóstwo miłości i śmierci. To przedstawienie także zmierzało w stronę przekroczenia teatru, ale w zupełnie innym kierunku, w stronę ceremonii, tajemniczego rytuału. Było także przekroczeniem tradycji japońskiego teatru, Bando po raz pierwszy w swojej karierze grał mężczyznę. Oba spektakle były równie zdumiewające i niezwykłe.

V Proces twórczy – partnerzy


Śladem procesu twórczego Wajdy są zachowane w jego Archiwum liczne szkice, notatki, projekty inscenizacyjne. Pozwalają docenić żywotność wyobraźni artysty, oryginalność jego koncepcji scenicznych, ale nie mówią wszystkiego o jego teatralnej pracy. Wajda był nie tylko wybitnym inscenizatorem, ale co równie ważne, był wybitnym reżyserem teatralnym. To znaczy w jego wypadku - artystą, który inicjuje i inspiruje proces współtworzenia przedstawienia.  Jest to w teatrze proces o tyle inny niż w filmie, że pozwala na dłuższą, bardziej skupioną współpracę reżysera z aktorami, na bardziej ryzykowny tryb poszukiwań, na powrót do tych samych zespołów artystów. Co zresztą – jak twierdził  - wcale nie jest łatwiejsze. Umiejętność stymulowania twórczości innych jest może największą tajemnicą talentu i osobowości Wajdy. Ale do twórczego dialogu potrzebował w teatrze partnerów – nie odtwórców postaci, wykonawców narzuconych im zadań, ale dorównujących mu twórczych artystów.  Aktorów utalentowanych, wrażliwych, pełnych inwencji, wyobraźni, nastawionych na poszukiwanie nieszablonowych rozwiązań, gotowych do podjęcia ryzyka nie rutynowych działań, w pełni zaangażowanych we wspólny proces twórczy. Aktorów o świetnym warsztacie i świadomości teatralnej formy,  a  przy tym silnych artystycznych indywidualności  gotowych na współdziałanie – w pracy i w przedstawieniu. Podobnych partnerów potrzebował do współtworzenia inscenizacji, plastyki i muzyki przedstawień. Najlepsze rezultaty osiągał we współpracy z wybitnymi artystami. Nazwiska większości z nich zostały wymienione w krótkiej historii teatru Wajdy.

Na temat współpracy Wajdy z aktorami w środowisku teatralnym  krąży mnóstwo anegdot, sam reżyser też je cytował w  opisach swoich teatralnych doświadczeń. Jedną z najsłynniejszych jest wypowiedź Jana Nowickiego z 1971 roku, że nauczy się tekstu roli, kiedy Wajda nauczy się reżyserować w teatrze. Jak to się stało, że role Stawrogina, Księcia Konstantego, Rogożyna stały się jednymi z największych jego teatralnych kreacji ? Tak się też stało z rolami innych aktorów pracujących z Wajdą w teatrze. Nowicki uznał, że Wajda nie umie reżyserować, bo ciągle zmieniał scenariusz gotowej adaptacji Alberta Camusa, na każdą  próbę przynosił poprawioną, nową wersję tekstu. „A jednak właśnie ta moja niepewność – wspominał Wajda - zmusiła wszystkich aktorów do przeczytania całych „Biesów”. Potężna siła tej książki jest w stanie wystraszyć każdego. Od nas żądała prawdy i szczerości do jakiej aktorzy nie byli przyzwyczajeni.(…) Niezadowolenie aktorów z mojej metody pracy i wymagań nie przerodziło się jednak w zniechęcenie, przeciwnie w tym chaosie rodziła się jakaś jedność, jakiś zdyszany rytm dialogu i akcji, których nie mógłbym osiągnąć jakimś innym sposobem.” Wajda nie wspomina tu o tym co najważniejsze, o swojej twórczej pasji, energii, zaangażowaniu, którymi – tak jak niepewnością – dzielił się z zespołem. O fascynacjach, którymi potrafił „zarażać” zespół. O entuzjazmie, który sprawiał, że to co niemożliwe wydawało się możliwie.

 Do pracy nad kolejną powieścią Dostojewskiego, „Idiotą” Jan Nowicki i Jerzy Radziwiłowicz już w na początku prób znali na pamięć wszystkie dialogi powieściowe  swoich bohaterów, Rogożyna i Myszkina. Wajda zaproponował im improwizację w której za każdym razem tworzyli na żywo inny przebieg spotkania bohaterów po śmierci Nastazji. Do tego zaprosił na próby publiczność. Ten pomysł się nie sprawdził, ale wejściówki były sprzedane, więc aktorzy z reżyserem prowadzili też „potajemne” dodatkowe próby. Aktorzy do ostatniego spektaklu improwizowali, spektakl czasem trwał dwie godziny, czasem mniej niż godzinę.   

Nie zawsze Wajda pracował z aktorami aż tak niekonwencjonalnie, ale najciekawsze rezultaty osiągali wówczas, kiedy reżyser proponował aktorom ryzykowne, szczególnie trudne, wyzwania. Maksymalnie utrudniał im rutynowe działania. Może najważniejszym była obsada  do której Wajda przywiązywał dużą wagę, mówił nawet, że wymaga od reżysera „natchnienia”. Wybierał obsadę wśród aktorów, których już widział na scenie, których twórczy potencjał dostrzegał w innych rolach. Co bynajmniej nie znaczy, ze proponował im powtórzenie już wykorzystanych środków działania. Często rozdawał role wbrew wyobrażeniom aktorów o swoich możliwościach, także tych sprawdzonych w poprzednich spektaklach reżysera. Teresę Budzisz – Krzyżanowską obsadził w „Hamlecie” najpierw w roli Gertrudy (1981) potem Hamleta (1989), Annę Polony najpierw w roli Dulskiej („ Z biegiem lat, z biegiem dni…”, 1977) potem Ofelii (1981). Jerzemu Radziwiłowiczowi po roli Myszkina, zaproponował zupełnie inną rolę Raskolnikowa, a jeszcze później rolę Papkina w „Zemście” ( 1986).  Jerzemu Stuhrowi po rolach Wysockiego w „Nocy listopadowej”, po AA w „Emigrantach”, Fikalskim w „Z biegiem lat..”, a też po rolach w kinie moralnego niepokoju zaproponował Hamleta.

Obsadzał aktorów wbrew powszechnym wyobrażeniom o granych postaciach, co było bardzo ryzykowne, wymagało od nich odwagi sprzeciwienia się oczekiwaniom widowni. „Gdy wyszedłem na scenę - wspomina Stuhr –poczułem mur. Mur między mną, a tą widownią, która mnie przecież lubiła. Jak ty Wodzireju, śmiesz grać Hamleta ! zdawali się krzyczeć widzowie. Potem, po wprowadzeniu stanu wojennego, to się zmieniło.” Nowicki nie nadawał się do roli Wielkiego Księcia, ale dzięki temu wraz z reżyserem „zdarli z niego tradycyjną powłokę łatwej satyry i nie wychodząc w ogóle poza tekst Wyspiańskiego stworzyli postać bujną, namiętną, myślącą, zżeraną przez ambicje i kompleksy, niemal z Dostojewskiego, i w dodatku a m a n t a!” – pisał z podziwem Konstanty Puzyna. Ale też byli widzowie zbulwersowani „upięknieniem” satrapy.  

W teatrze zazwyczaj nie tylko wybierał poszczególnych aktorów do konkretnych ról, ale komponował ich konstelacje. Przede wszystkim dobierał pary aktorów, partnerów scenicznych dialogów, które stanowiły podstawową formę dramaturgiczną większości przedstawień. Dobierał „pary nie do pary”, na zasadzie nie podobieństwa, ale kontrastu. Ważne dla niego były nie tylko odmienności stylu i sposobu pracy aktorów, sposobu bycia na scenie, ale też różnice ich osobowości, temperamentu, widzenia świata. W trakcie pracy intensyfikował napięcia, wyostrzał jeszcze kontrasty między postaciami/aktorami prowokując ich do poszukania odmiennych środków, rytmów, tonów scenicznego działania. Takich, które mogą drażnić partnera, zaskakiwać go, zmuszać go żywej do reakcji. To mogło zapewniać nie tylko utrzymanie żywotności i napięcia gry na próbach i w przedstawieniu, ale też nie pozwalało kreować gotowych, zamkniętych postaci. Obnażały się w reakcji na działania partnera, stawały się w procesie dialogu.

Pracy aktorów nie ułatwiały też koncepcje przestrzenne przedstawień Wajdy. Często grali w warunkach do których nie byli przyzwyczajeni – bardzo blisko widzów, na ogromnym dziedzińcu Wawelu, na wąskiej, reliefowej scenie albo podeście, na nierównej podłodze, w mroku, w jasnym świetle, w towarzystwie statystów, a nawet konnicy (Wawel). Te i inne „utrudnienia” pracy wybitnych aktorów mobilizowały do twórczych poszukiwań. Wajda nie mówił aktorom „jak?” a nawet nie zawsze „co” mają grać – stwarzał sytuacje, które pozwalały rozwijać ich inwencję, wyobraźnię, wrażliwość. A sam chciał i umiał słuchać ich propozycji, szczególnie wówczas gdy były konkretnymi propozycjami scenicznych działań. Nie zawsze dotyczyły tylko roli aktora, ale też roli partnerów, rozwiązań scenicznych, a nawet tekstu. To aktorzy na przykład niezadowoleni z wybranego przez reżysera tłumaczenia  zaproponowali Wajdzie, żeby spróbował zamówił przekład „Hamleta” u Stanisława Barańczaka. Okazało się, że jego przekład rzeczywiście znacznie bardziej konweniował z teatralną wizją „Hamleta IV”, bardzo wzbogacił przedstawienie.      

Role w najświetniejszych przedstawieniach Wajdy nie były dla aktora zadaniami, ale wyzwaniami do przekroczenia tego co zna i umie, do rzeczywiście twórczych, wspólnych poszukiwań. I to takich, które nie zastygną w rutynie, nie stracą żywotności w czasie kolejnych przedstawień . W efekcie widzowie stawali się świadkami procesu i wysiłku twórczego zespołu, uczestnikami zmagań aktorów z rolami, z partnerami, z widownią, co nadawało wielu przedstawieniom także wymiar międzyludzkiego spotkania.    

O jednej z najsłynniejszych kreacji aktorskich Beata Guczalska pisała w książce „Aktorstwo polskie. Generacje” :” Postać Stawrogina Nowickiego rzeczywiście wywoływała szok: budziła sprzeczne, poplątane emocje, zdumiewała nieoczekiwanymi gestami i całkowitą nieprzewidywalnością każdego następnego kroku. Gęstość różnych komunikatów, płynących równocześnie z jego działań, tajemniczość intencji i tempo, w jakim przeciwstawne, nieumotywowane dla normalnych ludzi reakcje się objawiały – wszystko to wprawiało w zdumienie, w konsternację, w zachwyt. Od Stawrogina nie dawało się oderwać oczu. Budził obrzydzenie i fascynował, przykuwał uwagę tajemniczością intencji, imponował wewnętrzną siłą jaką potrafił narzucić otoczeniu. Mógł być sadystą albo odważnym eksperymentatorem, rzucającym wyzwanie światu, a może dążącym do krańcowego samopoznania – i zbadania granic człowieczeństwa. Być może jego zło to tylko dobro, które przegrało, zemsta niemożliwego etycznego maksymalizmu. Okrucieństwo zmieszane było z bezbrzeżnym smutkiem, właściwie wydawało się dwiema stronami tego samego uczucia.”

Też o innych postaciach przedstawień Wajdy najlepiej mówić poprzez wrażenia jakie  wywierały na widowni. Te najciekawsze były niemożliwe do prostego zdefiniowania, nieodgadnione, intrygujące, fascynujące i budziły właśnie „mieszane uczucia”. Różne i nie zawsze tak nasilone, ekstremalne. Bohater Dostojewskiego był szczególnym materiałem dla aktora. Rola Stawrogina była kreacją Nowickiego, ale bez wątpienia by nie powstała bez udziału reżysera.

Poczynając od lat 70-tych Wajda w teatrze pracował z tym samym zespołem artystów. Muzykę do widowiskowych przedstawień, do „Biesów” i „Nocy listopadowej” komponował Zygmunt Konieczny, słychać w niej było niepowtarzalny styl wybitnego kompozytora. Do późniejszych przedstawień – Stanisław Radwan, równie wybitny kompozytor przede wszystkim teatralny. Znany z muzyki do przedstawień Konrada Swinarskiego, Jerzego Grzegorzewskiego, Jerzego Jarockiego i wielu innych. Jako artysta o absolutnym słuchu nie tylko muzycznym, ale też teatralnym, cieszący się dużym autorytetem w zespole, bywał konsultantem reżysera i aktorów w trakcie prób. Komponował muzykę w ścisłym związku z całościową wizją przedstawienia, z zamysłem reżysera. Nigdy nie była to muzyka ilustracyjna, redundantna wobec scenicznych zdarzeń, odwrotnie - nadawała im szczególny, dodatkowy wymiar. W przedstawieniach Wajdy ważna była umiejętność Radwana komponowania współczesnej, wysoce oryginalnej muzyki rozpisanej na nieoczywiste instrumenty, na kanwie znanych tematów czy stylów muzycznych. Nie były to sensu stricte stylizacje, ale raczej nowatorskie wariacje na temat. Równie znakomite gdy komponował  muzykę do „Wesela” jak wówczas, kiedy komponował „ japońską” muzykę na temat czterech pór roku, do „Mishimy”, czy awangardową muzykę do „Antygony”.

Od 1971 roku wszystkie przedstawienia (z wyjątkiem dwóch) Wajda realizował z Krystyną Zachwatowicz (od 1975 roku żoną reżysera). Już wcześniej zyskała duże uznanie za scenografię i/lub kostiumy m.in. w słynnych przedstawieniach Krystyny Skuszanki („Jak wam się podoba”), Jerzego Jarockiego („Ślub”, „Matka”), Konrada Swinarskiego ( „Nie boska komedia”, „Dziady”) i wielu innych. W swoich pierwszych przedstawieniach Wajda miewał spore problemy ze sceniczną realizacją swoich odważnych pomysłów inscenizacyjnych. W „Biesach” chciał na przykład, żeby pochyłą podłogę pokrywało błoto. Zachwatowicz nie tylko pokryła podłogę czarną, chropowatą substancją sprawiającą wrażenie błota, ale także „ubłociła” skraj sukien i spodni postaci podkreślając i ukonkretniając wizję reżysera. Jej rola, jak widać, nie ograniczała się tylko do realizacji pomysłów reżysera. Natomiast  cała jej twórczość, wyobraźnia, inteligencja i inwencja, poddana była poszukiwaniom środków teatralnego oddziaływania współgrających z wizją reżysera, lekturą dramatu, aktorami, środków służących najlepiej całości przedstawienia. A raczej – coraz to innych, inaczej kształtowanych plastycznie przedstawień. Potrafiła znakomicie posługiwać się rozmaitymi formami plastycznymi, czerpać inspiracje z rozmaitych źródeł i - co może najważniejsze – łączyć je i przetwarzać w zdumiewające kształty. Tak, jak we wspomnianych kostiumach do „Nocy listopadowej”. Zachwatowicz nie projektowała kostiumów, ale sceniczne postaci obnażając je wyglądem, czasem złośliwie (Wielki Książę w gatkach a potem w operowym kostiumie Aresa). Liczył się tu każdy, precyzyjnie zakomponowany szczegół – lekki garb wszyty w kostium przystojnego Nowickiego/Stawrogina, duży sygnet na palcu Nowickiego/ Rogożyna akcentujący pospolitość nowobogackiego, zawiązane zwykłym sznurkiem buty idealisty Radziwiłowicza/ Raskolnikowa. Zachwatowicz znaczyła relacje pomiędzy postaciami, symbolicznie i konkretnie, barwą a nawet materią kostiumów – krój i szlachetna materia skromnego stroju Hamleta (IV-tego) nie przystawał do lśniących materii nazbyt obfitych strojów dworu. Kolorytem postaci wyznaczała klimat i charakter przedstawienia, na przykład projektując  kostiumy „Wesela” (1992) utrzymane w przygaszonych barwach, w szerokiej gamie bieli, czerni i szarości. To ona też ustawiała światła w przedstawieniach. Krystyna Zachwatowicz – Wajda nie tylko współtworzyła wizję plastyczną spektakli Wajdy, ale od początku do końca, aktywnie towarzyszyła całemu procesowi powstawania przedstawień – od wyboru tekstu po premierę.